Boris Groys (n. 1947 în Berlinul de Est) a urmat stu­dii de filosofie şi matematică la Universitatea din Leningrad (1965–1971), după care a lucrat ca asistent de cercetare la institute din Leningrad, iar apoi la Institutul de Lingvistică Structurală şi Aplica­tă din Moscova, pînă în 1981, cînd emigrează în Germa­nia. Profesor invitat la University of Pennsylvania (1988) şi la University of Southern California, Los Angeles (1991). Doctoratul în filosofie la Uni­versi­ta­tea din Münster (1992). Din 1994 este pro­fe­sor de teoria artei, filosofie şi teorie a mediilor la Hoch­schule für Gestaltung din Karlsruhe, Germa­nia. Membru al Asociţiei Internţionale a Critici­lor de Artă, autor de expoziţii şi eseuri cinematografice.

Bibliografie selectivă: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespal­tene Kultur in der Sowjetunion, München – Wien, 1988 [Stalin – opera de artă totală. Cultura scinda­tă din Uniunea Sovietică; Cluj, Idea Design & Print, 2007]; Dnevnik filosofa [Jurnalul unui filo­sof], Paris, 1989; Die Kunst des Fliehens [Arta fu­gilor] (cu Ilia Kabakov), Mün­chen – Wien, 1991; Zeitgenös­sische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avant­garde zum Post-Stalinismus [Artă con­tempo­rană la Moscova – de la neoavangardă la poststali­nism], München, 1991; Über das Neue. Versuch einer Kultur­öko­nomie, München, 1992 [Despre nou. Eseu de economie culturală; Cluj, Idea Design & Print, 2003]; Utopia i obmen [Utopie şi schimb], Moskva, 1993; Flucht­punkt Moskau (ed.) [Punct de fugă – Mos­cova], Stuttgart, 1994; Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei], München, 1995; Die Kunst der Installation [Arta instalafliei] (cu Ilia Kabakov), München, 1996; Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters [Logica colec­flionării. Sfîrşitul epocii muzeale], München, 1997; Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien [Sub semnul suspiciunii. O fenomenologie a medii­lor], München, 2000; Politik der Unster­blich­keit. Vier Gespräche mit Thomas Knoefel [Politica nemuririi. Patru convorbiri cu Thomas Knoefel], München, 2002; Topologie der Kunst [Topo­lo­gia artei], München – Wien, 2003; Traum­fabrik Com­munis­mus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era [Fabrica de vise a comunismului: Cultura vizuală a erei staliniste], Ostfildern-Ruit, 2003.

Mai jos un capitol din volumul: Topologia aurei şi alte eseuri – Boris Groys, Edutura Idea, Cluj.

Zei în sclavie: Cinema şi metafizică

Nu se poate trece cu vederea: în vreme ce filmul european se ocupă mai ales cu omenesc-prea omenescul, tocmai filmele din mainstream-ul hollywoo­dian devin pe zi ce trece mai metafizice. Se ocupă de zei, demoni, extratereştri şi maşini gînditoare. Şi eroii acestor filme sînt animaţi în primul rînd de întrebarea cine sau ce s-ar putea ascunde în spatele aparenţei lumii vizibile. În mod evident, Hollywoodul trece astfel la preluarea ca proprie temă a criticii, pre­zen­tă de la bun început, la adresa industriei cinematografice şi, concomitent, la radicalizarea acesteia. Această critică a susţinut, după cum se ştie, că industria cinematografică produce pentru noi o iluzie seducătoare – o frumoasă punere în scenă a lumii, care are ca scop să ascundă, să deghizeze, să nege realitatea hidoasă. De fapt, multe din noile filme hollywoodiene nu afirmă ni­mic altceva. Însă, în acest fel, este prezentată ca o unică înscenare nu nea­părat “aparenţa frumoasă” creată cinematografic, ci, mai degrabă, întreaga lume cotidiană, “reală”. Această aşa-numită realitate este prezentată în filme precum Truman Show sau, mai consecvent, în Matrix, ca un “reality show” perpetuu, care e produs cu mijloace cvasicinematografice, într-un studio dincolo de lume, ascuns sub suprafaţa acesteia. Eroul acestor filme e un ilu­minat, un critic al mass-mediei şi, simultan, un detectiv privat, care vrea să de­maş­te nu doar cultura în care trăieşte, ci întreaga lume cotidiană, ca fiind o iluzie produsă artificial.

Hollywoodul reacţionează deci contra suspiciunii de manipulare esteti­că îndreptate împotriva lui, reactivînd o suspiciune metafizică mult mai veche şi mai profundă – aceea că întreaga lume perceptibilă ar putea fi un film, turnat într-un Meta-Hollywood de dincolo de lume. În acest caz, orice film holly­woodian ar fi “mai adevărat” decît orice realitate, căci realitatea nu ne arată, de regulă, nici adevăratul ei caracter artificial, nici ceea ce este dincolo de ea. Noul film hollywoodian, din contră, propune, reflectînd asupra propriilor procedee, o nouă metafizică, ce interpretează actul creator drept producţie de studio. În acest fel, filmul hollywoodian este mult înaintea grosului culturii ac­tuale. Căci dacă filmul hollywoodian are sau nu dreptate cu proiectul său metafizic e mai puţin relevant decît faptul că, prin el, se face apel din nou la un dincolo de lume. În contrast, metafizica nu se bucură de o reputaţie prea bu­nă în mediile culturale relevante pentru ea anterior. Mai degrabă tocmai în aceste medii a devenit discuţia despre “destrucţia” sau “deconstrucţia” me­tafizicii ceva de la sine înţeles – în timp ce toată speranţa într-o cunoaştere despre structura lumii a fost proiectată asupra rezultatelor ştiinţelor naturii.

Însă: ce este metafizica? Este un spaţiu discursiv în care poate fi formulată suspiciunea că lumea în care trăim ar putea să nu fie “naturală”, ci este o lume făcută, produsă, artificială. Şi dacă această bănuială este îndreptăţită, atunci ştiinţele naturii nu sînt, cu siguranţă, suficiente pentru a determina ce este această lume a noastră, fiindcă ştiinţele naturii se ocupă doar cu natura, nu şi cu arta. Dacă, aşadar, natura însăşi este gîndită ca operă de artă, ştiin­ţele fizice ale naturii îşi primesc limita lor meta-fizică. Discuţia despre ce s-ar putea petrece dincolo de această graniţă şi despre ceea ce acţionează acolo – zei, demoni, supraoameni, proletariatul sau maşinile – nu mai poate fi, în mod evident, verificată ştiinţific. Însă în exact aceeaşi măsură este im­posibilă pentru această discuţie şi respingerea sau de(con)strucţia ei, căci ori­ce act al unei asemenea respingeri sau de(con)strucţii rămîne, la rîndul său, metafizic. Nu putem, prin urmare, decît să ne întrebăm asupra motivelor psihologice ale curentului antimetafizic predominant, căci nu există motive raţionale, adică demonstrabile, pentru acesta.

La prima vedere, această atitudine pare să fie extrem de enigmatică, de­oarece ea contravine flagrant experienţei noastre zilnice. Avem actualmente de-a face cel mai adesea cu lucruri făcute, artificiale, aşa că pare la îndemînă să gîndim că şi lumea în întregul ei ar fi una artificială. Mai mult, astăzi ştiinţele naturii au devenit în mod explicit dependente de tehnică şi, astfel, “constructiviste”. Asta înseamnă: ştiinţele naturii, de la sine, cred din ce în ce mai puţin în natură şi din ce în ce mai mult în artificialitatea propriilor teorii. Credinţa în natură, în physis şi în fiinţă îşi află azi locul mai degrabă în ştiinţele culturii şi în ştiinţele umanului, care înţeleg cultura, într-o măsură din ce în ce mai mare, drept o a doua natură – şi asta, deloc întîmplător, tocmai în momentul în care ştiinţele naturii au devenit conştiente de propria lor artificialitate. Astfel, ştiinţele culturii de(con)struiesc tot ce au construit ştiinţele naturii. Se vorbeşte, ca Derrida, despre scris dincolo de scriere. Sau despre jocul semni­ficanţilor dincolo de actul semnificării. Sau despre tehnică, cea care exploa­tează lumea, fără a întreba cum a apărut de fapt această tehnică din munca industrială. În acest fel devine clar din ce perspectivă vorbesc actualele ştiin­ţe ale culturii: nu din perspectiva producătorilor, ci din cea a consumatorilor.

Consumatorul este tocmai cel care (pre)concepe în mod necesar arta ca (a doua) natură. Consumatorul înţelege întreaga lume ca ofertă la care trebuie să-şi potrivească cererea – în vreme ce acest proces este simţit ca plăcut şi dureros în acelaşi timp. Oferta este luminişul în care priveşte con­su­matorul – chiar dacă nu lipsit de presimţirea unei dezamăgiri ulterioare posibile. În relaţie cu lumea înţeleasă ca ofertă, întrebarea dacă această ofertă a fost produsă artificial sau a apărut natural pare irelevantă. Decizia de a consuma sau de a nu consuma nu deosebeşte între artificial sau natural: ea se referă în aceeaşi măsură la tot ce este neascuns, prezent. Înainte, o asemenea perspectivă pură a consumatorului era cu siguranţă una exclusivistă, aristocratică, privilegiată. Însă aceste vremuri au trecut. În epoca consumului în masă, dife­renţa dintre natură şi artă a devenit neinteresantă pentru masele dominan­te. Masa de azi nu mai este masă muncitoare, ci masă de consum. Înainte vreme, producţia era socializată, iar consumul – individual. Astăzi, munca este spe­cializată la extrem, individualizată: ea ne desparte de masă, în vreme ce consumul ne uneşte cu ea. Odată cu asta, perspectiva consumului a fost transferată, între timp, muncii înseşi: muncitorul zilelor noastre se înţelege pe sine ca angajat, aşadar ca un consumator de muncă, unul care se bucură dacă este mult de lucru şi e trist dacă munca se împuţinează. Nu întîmplător sîntem mereu confruntaţi actualmente cu o întrebare bizară: “Vă face plăcere mun­ca dumneavoastră?” Însă munca nu poate face plăcere, evident, decît atunci cînd nu mai e muncă, ci a devenit un bun de consum între altele. De aceea pornesc, cvasiautomat, ştiinţele actuale ale culturii şi ale omului de la perspectiva consumatorului. Ele nu mai deosebesc între artă şi natură, ci văd cultura ca o a doua natură, care le oferă roade cum sînt computerele, avioanele sau telefoanele mobile – obligîndu-i în acelaşi timp. În cartea sa Re­vol­ta maselor, Ortega y Gasset a diagnosticat încă din timpul celui de-al Doi­lea Război Mondial această dezvoltare a conştiinţei maselor la înţelegerea cul­turii ca o a doua natură. În prezent, această relaţie ne stăpîneşte nu doar conştiinţa cotidiană, ci şi teoriile culturii. Reprezentanţii acestei perspective a consumului predică degajarea, conivenţa pe jumătate extaziată, pe jumătate dezamăgită cu oferta disponibilă şi dispreţul faţă de toate întrebările metafizice.

Cu toate acestea, degajarea înşală. Suspiciunea că a doua natură e totuşi artă, iar nu pur şi simplu “cultură” – înţeleasă ca simplă extindere agrotehnică a conceptului tradiţional de natură –, nu se mai lasă îndepărtată. Iar aceasta înseamnă: spectrul muncii nu se mai lasă exorcizat, căci tot ce e artificial e produs prin muncă, fie ea creaţie divină sau muncă proletară, mecanică. Aici nu mai e vorba, de fapt, de o muncă înţeleasă ca încă un bun de consum limitat, ci de o muncă metafizică de fabricare a lumii – muncă ce este, din perspectiva consumatorului, trecută necesarmente cu vederea. Acest concept radicalizat al muncii a fost tematizat exemplar de Hegel în a sa dialecti­că a relaţiilor dintre stăpîn şi slugă – pentru comentatorul său de mai tîrziu Alexandre Kojève relaţia dintre stăpîn şi slugă constituie de fapt chiar nu­cleul întregii dialectici hegeliene. Dialectica acestui raport constă, după cum se ştie, în aceea că stăpînul, cel care, riscîndu-şi viaţa, cîştigă în lupta pentru recu­noaştere, şi-l face sclav pe cel care a preferat să trăiască în înfrîngere, în loc să moară în luptă. Funcţia sclavului constă în aceea de a îndeplini dorin­ţele stăpînului – adică de a crea pentru acesta o lume pe care stăpînul o poate con­suma cu o deplină degajare. Însă sclavul se arată a fi capabil să manipu­leze în aşa fel dorinţele şi lumea stăpînului, încît acesta din urmă este condamnat la o viaţă artificială în artefactul pe care i l-a construit sclavul – şi pe care, de aceea, îl stăpîneşte complet. Stăpînul devine sclav al sclavului său. Şi tot astfel, masa de stăpîni care consumă, cea care este masa de oameni mo­dernă, potrivit esenţei sale nu are cum să nu simtă – şi să urască – stăpî­nirea muncii ascunse, care este însă acum prestată de indivizi. Relaţiile statistice s-au inversat din vremea lui Hegel: majoritatea este constituită astăzi prin consum, iar minoritatea – prin muncă. Însă vechea ură rămîne – ura consumatorilor faţă de munca subversiv-manipulatoare, ce rămîne palpabilă în spatele detaşării exterioare.

Vechii zei nu sînt morţi. Ei au fost însă înrobiţi – prin lupta eroică a Lumi­nilor. Şi au fost înrobiţi tocmai pentru că ei – datorită nemuririi lor – nu-şi puteau pierde viaţa în luptă, ci au fost condamnaţi să supravieţuiască în înfrîngere. Încercarea lui Nietzsche de a atribui o demnitate aristocratică lui Dumnezeu, presupunîndu-l muritor, a eşuat. Zeii nu cunosc, spre deosebire de oameni, niciun concept de demnitate, căci ei sînt incapabili să-şi pună viaţa în joc. La fel, autorul, cel care se confruntă cu supravieţuirea operei sale, e lip­sit de demnitate – chiar dacă trăieşte, ca om, în lume. De aceea, înştiinţarea lui Foucault privind moartea autorului este pentru acesta prea flatantă – şi, în plus, pripită. Zeii şi ceilalţi autori persistă şi după victoria Luminilor în existenţa lor nedemnă. Această existenţă nedemnă, aservită şi, în acelaşi timp, vampirică a devenit însă atît de monstruoasă, atît de insuportabilă pentru urechile şi ochii consumatorilor victorioşi şi, astfel, atît de radical metafizi­că, încît se preferă – după cunoscuta expresie a lui Wittgenstein – să se tacă despre asta. Întrebarea privind creatorul, lucrătorul, autorul este, din acest motiv, interzisă în cercurile exclusiviste – sau mai degrabă reprimată, refula­tă. Ideologia corectă filosofic care domină astăzi ne pretinde să gîndim ofer­ta fără ofertant, tehnica fără tehnician, arta fără artist. Chiar şi cunoscu­tele figuri ale surogatului de autor propuse de filosofia modernă, cum ar fi natura, fiinţa, destinul sau accidentul, par încă prea auctoriale gîndirii contemporane. Avem aici de-a face cu o asceză în sensul propriu al termenului, care pretinde unui consumator elevat, şcolit să nu vorbească despre zeii aser­viţi care trebuie să-i ofere acestuia lumea, pentru a-şi putea satisface dorinţele. În această asceză se mai manifestă, cu siguranţă, şi un anume respect faţă de zei. Însă, concomitent, în ea se anunţă mai departe vechea teamă de a trăi ca sclav al zeilor înrobiţi. Victoria Luminilor a devenit între timp deja istorie – şi, în acest fel, doar o poveste, o legendă, un zvon. Astfel, apare teama că această victorie n-a avut, poate, loc defel sau că a fost nulă şi că sclavii-zei postiluminişti, postseculari domnesc încă, în secret, prin simulare şi ma­ni­­pu­lare, conform dialecticii hegeliene – şi, de aceea, sînt şi mai greu de combătut decît înainte.

În prezent, această teamă, pe care filosoful a învăţat s-o reprime cu succes, se exprimă cu o claritate şi mai mare în cultura de masă. Mai ales în filmul hollywoodian este mereu pusă în scenă lupta dintre un erou care reprezintă Luminile victorioase şi o forţă întunecată, invizibilă, manipulînd cu laşitate de sclav. Această forţă e, de regulă, deosebit de creativă şi versată în ale teh­nicii. Prin muncă asiduă, această forţă creează arme minunate, sisteme de co­municaţii complicate şi îndeosebi tehnici de a înşela incredibil de rafinate. Eroul este, în schimb, în majoritatea cazurilor, bun la suflet, de o inteligenţă nu mai sus de medie, dar cu o bună condiţie fizică. Acest erou este un re­pre­zen­tant al Luminilor şi un consumator paradigmatic. Însă, înainte de toate, el este de fiecare dată pregătit să-şi rişte viaţa în luptă: are demnitate. Astfel, el este cu totul nepotrivit pentru o muncă sistematică. Eroul este capabil doar de a distruge din temelii, în timpul cel mai scurt, ceea ce puterea întunecată a acumulat, încetul cu încetul, printr-o muncă de ani de zile. După intervenţia eroului, din toate creaţiile minunate ale puterii întunecate rămîn doar ruine. E vorba aici, aşadar, de varianta eroică a consumului ca atare. Relaţia dintre producători şi consumatori este caracterizată primordial de o anumită asimetrie a condiţiilor temporale în care au loc producţia şi consumul. De fapt, consumatorul este capabil să consume – sau cel puţin să cumpere – aproape instantaneu tot ceea ce producătorul a realizat în urma unei munci întinse în timp. Eroul cinematografului actual este deci un con­sumator radical, care îşi duce pînă la capăt consumul, riscîndu-şi viaţa în­tr-un “Mortal Combat” cu producătorii. În această luptă decisivă a vieţii, consumul se manifestă în ceea ce este el conform esenţei sale, adică drept o distrugere neobosită a ceea ce este produs – şi astfel ca dezarmare a pute­rii secrete a producătorilor. În acel “Mortal Combat” dintre puterea creativă, manipula­tivă, simulatoare, “auctorială” şi întunecată şi consumatorii transparenţi pe care filmul contemporan îl pune în scenă întruna, zeii sînt învinşi din nou, de fiecare dată – printr-o înnoită punere în joc a vieţii eroului. În acest fel, ma­sa de consumatori ai zilelor noastre sărbătoreşte un nou erou, care des­coperă şi înrobeşte reînnoit, în numele ei, zei, demoni, tirani şi mun­ci­tori – fapt prin care arta, înţeleasă ca o a doua natură, s-ar lăsa consumată şi degustată mai departe fără suspiciune.

Producătorul poate fi aici reprezentat ca o organizaţie criminală, ca în fil­mele cu James Bond, sau prin intermediul eficienţilor şi mult mai avansaţilor ştiinţific extratereştri, precum în diferitele filme SF – însă el nu arată niciodată bine. Producătorul trebuie să muncească mult, trebuie să investească mult timp şi multă pricepere pentru a-şi dezvolta şi a-şi realiza planurile sale în­tunecate de a crea şi de a controla lumea. Nu există nicio apariţie care să fie la fel de tristă ca aceea a autorului în mijlocul lumii pe care a creat-o. El ara­tă mereu stresat, nesănătos, neîngrijit, e urît, fără condiţie fizică, monstruos, una peste alta, ridicol – deci, de fapt, nu mai arată a om. Consumatorul para­digmatic, adică omul paradigmatic, are, dimpotrivă, de regulă un aspect sănătos şi, în general, arată super – e bine îngrijit, bine antrenat, cu maniere fine, atent la modă şi plin de umor. Aceasta nu e o evoluţie chiar aşa de nouă: ve­chii zei nu arătau nici ei din cale-afară de bine – pînă cînd n-au fost aduşi, gra­ţie clubului de fitness al Greciei antice, la o formă omenească, adică atleti­că. Însă, în acelaşi timp şi din acelaşi motiv, au devenit şomeri. În filmele zilelor noastre, autorul – fie că e prezentat ca vampir, ca extraterestru sau pur şi simplu ca răufăcător – arată bine doar dacă se ascunde în spatele măştii como­de, dar înşelătoare, a consumatorului victorios, pe care a produs-o pentru a-şi ascunde adevărata natură. Dar la un moment dat această mască îi va fi smulsă – şi astfel lumea va putea privi, în sfîrşit, faţa dezgustătoare, monstru­oasă, bolnavă, degenerată a autorului. E o faţă care niciodată n-a venit în contact nici cu Nivea, nici cu Shiseido. Iar dacă Spielberg, în E.T., şi Lucas, în Star Wars, au mai încercat, din motive cu totul transparente, să ne împace cu aspectul autorului, ei rămîn o mare excepţie: istoria filmului ne arată că cine­matograful nu cunoaşte de obicei, în această privinţă, nicio milă. El preia sim­bolic poziţia consumatorului, adică, în acest caz, pe cea a spectatorului, şi îşi arată profunda oroare faţă de propria-i figură. În acest sens, două exemple excelente.

 Metropolis

După cum se ştie, primul film care a prezentat consecvent şi convingător figura metafizică a muncii, slujind ca model pentru majoritatea filmelor hollywoodiene ulterioare, este Metropolis al lui Fritz Lang. La început sînt pre­zentate în Metropolis masele de muncitori înrobite, care produc, printr-o muncă monotonă, lumea stăpînilor, rămînînd ele însele excluse din ea. E vorba de sclavi de ordinul întîi, care produc lumea stăpînilor fără s-o poată manipu­la. Aceşti sclavi ai muncii sînt prezentaţi chiar cu compasiune, însă fără sim­patie. Vederea lor stîrneşte spaimă şi se simte imediat că ei trebuie eliberaţi de muncă înainte de a li se permite ulterior să intre în lumea stă­pînilor consumatori ca oameni adevăraţi. Aşa cum sînt, adică muncitori, nu sînt po­triviţi pentru lume – şi trebuie să rămînă dincolo de ea. În cultura noastră, munca nu este doar urîtă în mod tradiţional, ea este asociată, în plus, cu pă­catul, cu izgonirea biblică drept pedeapsă pentru curiozitatea criminală. Din acest motiv, a fi nobil înseamnă în culturile noastre a nu fi curios inutil şi, în conse­cinţă, a nu trebui să munceşti în plus. Adevăratul vis al culturii eu­ro­pe­ne este crearea lucrurilor dincolo de muncă – prin acţiunea nemijlocită şi fără efort a naturii. Toate conceptele-cheie ale tradiţiei noastre culturale o atestă: in­spi­raţia, împlinirea de sine – toate sugerează creaţia dincolo de muncă, astfel încît mirosul de sudoare al muncii să nu se simtă în produsul final. Pentru un adevărat artist, cel mai mare afront este afirmaţia că munca sa ar mirosi a transpiraţie şi că opera sa ar trăda cantitatea mare de muncă pe care a in­vestit-o în ea. În acest sens, arta de astăzi este în multe privinţe încununarea acestei dezvoltări. Estetica readymade, conceptualismul ş.a.m.d. sînt încercări ale artistului de a deveni nobil o dată pentru totdeauna, adică de a deveni consumatorul care nu munceşte, ci doar alege sau lasă deoparte. Munca ră­mîne, prin urmare, adevăratul secret murdar al culturii noastre – mult mai murdar decît sexualitatea, de pildă, care a devenit deja de mult ac­ceptabilă în cercurile politicoase şi care rulează pe toate ecranele. Astfel, Metropolis săvîr­şeşte deja violarea unui tabu, care se lasă simţit şi astăzi ca ata­re, arătînd munca în sine – chiar dacă se simte încă oroarea regizorului la vederea acesteia. Căci munca, aşa cum este ea prezentată în Metropolis, nu face deloc plăcere celor care muncesc. E vorba aici de o muncă supusă în totalitate voinţei “natu­rale” a stăpînului – fiind în acest fel resimţită ca pură opresiune.

Acestei opresiuni, muncitorii îi răspund în film cu încercarea unei revoluţii proletare. Însă aceasta eşuează la descoperirea muncii de nivel secund – a muncii ascunse, diavoleşti, care simulează şi manipulează, care controlează şi ameninţă în egală măsură stăpînii şi sclavii. “Falsa Maria”, care declanşează, în stilul Rosei Luxemburg, lupta de clasă şi dirijează muncitorii revoluţionari, se dovedeşte a fi un “om-maşină”. Ea este maşina de a doua generaţie, care a fost creată – exact ca şi maşinile de primă generaţie – de inventatorul Rotwang. Iar ea încorporează simultan maşina dialecticii hegeliene, care a trecut de la împlinirea dorinţei la manipularea acesteia; ea este maşina de seducţie, de dorinţe, maşina secretei depotenţări a stăpînului consumator. Ea este o maşină a celei de-a doua revoluţii industriale, o maşină cibernetică, prevăzută cu “inteligenţă artificială”, care vrea să distrugă maşinile nondialectice ale primei generaţii, pentru a impune definitiv dominaţia maşinilor de a doua generaţie. De fapt, falsa Marie anunţă civilizaţia în care trăim, cea a muncii de ordin secund, adică cea în care munca de simulare şi manipulare domneş­te neîngrădit.

Însă Fritz Lang se arată – cel puţin la prima vedere – a fi împotriva do­minaţiei noilor maşini. Astfel, el îl trimite pe fiul celui mai înalt stăpîn, adică al celui mai mare consumator, ca salvator şi mîntuitor într-un “Mortal Com­bat” împotriva maşinilor manipulatoare şi a creatorului lor, Rotwang. Tî­nărul erou îşi riscă viaţa într-o luptă pe faţă – şi reînnoieşte astfel pretenţiile de domi­naţie ale consumatorilor. Maşina manipulatoare este distrusă. Frumoasa, seducătoarea aparenţă feminină a omului-maşină este demascată. În spatele măştii ei se arată o structură de oţel de-a dreptul dezgustătoare. Nici genialul inventator Rotwang nu arată prea grozav – e un bătrîn cu minţile rătăcite, stresat, urît, neîndemînatic, isteric, care, evident, nu-i poate rezista, la nivel spor­tiv, eroului nostru bine antrenat. Şi astfel guşti, ca spectator, uciderea acestui autor oribil în numele frumosului consumator.

Aici se arată clar cum are loc moartea autorului, despre care Foucault vorbeşte ca despre un eveniment inevitabil al istoriei spiritului. Autorul nu moa­re pur şi simplu de la sine. Ci mai degrabă este ucis de consumator într-o luptă pe faţă, de consumatorul care, fiindcă nu a muncit niciodată, a avut mai mult timp şi posibilităţi la dispoziţie să-şi antreneze muşchii şi să se pregătească pentru lupta decisivă. În urma acestei victorii a consumatorului apare situa­ţia care este descrisă în discursul privind moartea subiectului: o tehnică fără tehnicieni, o artă fără artişti, o invenţie fără inventator ş.a.m.d. Ameninţarea inventatorului, a muncitorului, a subiectului simulării şi manipulării este evitată. Rămîn doar maşinile nondialectice ale primei generaţii – datorită mor­ţii autorului, maşinile de a doua generaţie nu mai pot apărea. Astfel, mun­citorii care operează maşinile de primă generaţie devin angajaţi, adică consumatori ai muncii – în spaţiul unei alianţe pentru muncă încheiate rapid. Aceşti angajaţi se deosebesc de stăpîni doar prin tipul şi gradul consumului lor. Prin aceasta, dimensiunea întunecată, metafizică a muncii este elimi­nată definitiv. Este vorba acum, în sfîrşit, de o muncă ce trebuie şi poate să facă plăcere. Şi într-adevăr: din perspectiva noastră actuală, scenele din Me­tro­polis în care sînt prezentate masele de muncitori oferă imaginea unui techno-party absolut vesel.

În orice caz, după victoria din film asupra inventatorului rămîne cel pu­ţin o maşină manipulatoare. Această maşină este filmul însuşi. Şi chiar şi inventatorul acestei maşini rămîne: Fritz Lang însuşi. Aşadar, Fritz Lang şi filmul său se dovedesc a fi o pereche mult mai eficientă şi mai capabilă de supravie­ţuire – spre deosebire de Rotwang şi a sa falsă Marie. Motivul este faptul că Fritz Lang şi filmul său nu caută o recunoaştere explicită a puterii lor – nu mai au demnitatea pe care Rotwang şi falsa Maria o posedau încă. În locul acesteia, filmul înfăptuieşte gestul ostentativ al supunerii faţă de stăpînirea consumatorului – şi îşi păstrează astfel puterea sa factică, manipulativă. Industria cinematografică se dovedeşte a fi pregătită să trăiască într-o sclavie radi­cală, dincolo de lume, şi să nu-şi mai arate niciodată chipul metafizic. Dacă funcţionarii industriei cinematografice trebuie, din cine ştie ce motive publi­citare, să se arate, ei îşi pun masca unui consumator model. În Metropolis, in­dustria cinematografică se dovedeşte a fi singura maşină de iluzionare efectiv posibilă – care trebuie să rămînă, în lumea noastră mediatică, fără concu­renţă. Însă acum industria de film consolidată începe din nou să-şi arate figura de sclav – retematizînd figura autorului.

Matrix

Există destule filme contemporane care arată această figură dezgustătoare, nedemnă a autorului care a supravieţuit morţii sale şi trebuie să-şi conti­nue la nesfîrşit existenţa hidoasă. Se poate spune că fiecare autor este un vampir care, chiar şi după moartea sa, adică după înfrîngerea sa definitivă în lupta pentru viaţă, se hrăneşte mai departe din sîngele viu al cititorului, al spectato­rului şi al comentatorilor – din timpul lor viu, din atenţia şi imaginaţia lor, pe care autorul le manipulează cu iscusinţă. Însă filmele sînt, înainte de toate, asemenea vampiri, care sug fără încetare sîngele spectatorilor. Filmele le sug forţele vitale, pasiunile, pentru a fi mereu rulate – chiar şi atunci cînd specta­torii vampirizaţi sînt deja morţi de mult. Prin urmare, maşina industriei ci­ne­­ma­tografice funcţionează mai departe sugînd şi consumînd forţa vitală a privitorului. De aceea, această maşină este la fel de nemuritoare şi nedemnă ca orice altă maşină. Maşinile sînt ca zeii: nedemne, pentru că nemuritoare. O maşină poate să se strice, însă nu poate muri, pentru că, oricît de stri­cată ar fi o maşină, ea poate fi totuşi reparată sau, în cel mai rău caz, în­locuită cu una identică. Din cînd în cînd, industria cinematografică încearcă să atribuie din nou demnitate maşinilor, adică ei înseşi, punînd în scenă un “Mortal Combat” între om şi maşină sau între maşină (bună) şi maşină (rea), aşa cum se întîmplă, de exemplu, în Terminator 1 şi Terminator 2. Însă o ma­şi­nă care poate muri nu mai este deja o maşină, ci un om. Şi cel mai mare me­rit al filmului Matrix constă în aceea că arată caracterul nedemn, de zeu, al maşinii care nu se lasă implicată direct în nicio bătălie.

În multe recenzii la Matrix se poate citi că filmul ar prezenta o lume în care maşinile au înrobit oamenii. De fapt, contrarul e cel adevărat: filmul arată o lume în care oamenii au devenit definitiv stăpîni. Oamenii nu mai muncesc, ci doar consumă, privind mereu un film perfect pe care maşinile l-au produs pentru ei. Întreaga realitate cotidiană este înţeleasă aici ca readymade – ca operă de artă care poate şi trebuie privită şi degustată ca atare. Oamenii au de­venit, aşadar, exclusiv spectatori de cinema (ceea ce este, desigur, adevăratul vis al industriei cinematografice): stau foarte comod în containerele personale bine echipate, sînt îngrijiţi din toate părţile şi serviţi în toate funcţiile lor vitale de către maşini – viziunea unui multiplex utopic, perfect. Fireşte, oamenii sînt, de asemenea, controlaţi total de către maşini, însă nu e vorba aici de pute­rea stăpînului asupra sclavului, ci de puterea dialectică a sclavului asupra stăpînului. Maşinile manipulează oamenii – şi sug energia aspiraţiilor lor, de care maşinile au nevoie pentru a funcţiona. Însă această dominaţie a maşi­nilor nu este una a stăpînilor, ci una a sclavilor.

Tocmai de aceea rebeliunea unei mîini de oameni împotriva maşinilor, pe care o prezintă Matrix, este o rebeliune a stăpînilor împotriva sclavilor – rebeliunea consumatorilor împotriva dominaţiei muncitorilor şi împotriva muncii ca atare. Stăpînul se revoltă aici, punîndu-şi în joc viaţa, pentru a-şi reclama adevăratele dorinţe, pentru a descoperi lumea adevărată – lumea de dincolo de iluzia obţinută artificial, prin intermediul muncii. Prin aceasta, rebelii nu aveau ca scop, desigur, să înlocuiască maşinile din poziţia lor de exercitatori ai puterii, adică de a realiza ei înşişi munca grea pe care o făceau înainte maşinile. Nici lui Neo, nici celorlalţi protagonişti ai rebeliunii nu le tre­ce prin cap să revendice, ca răsplată pentru eventuala victorie, dreptul de a putea să muncească din nou. Trupa de rebeli arată, pur şi simplu, prea cool, prea bine antrenată şi prea bine îmbrăcată ca să se poată imagina drept un colectiv de muncă al viitorului, care preia rolul maşinilor. Singu­rul lucru pe care îl vor rebelii constă, în mod evident, în scoaterea din uz a dialecticii hege­liene şi în reinstaurarea dominaţiei nondialectice a stăpînilor asupra scla­vilor. Neo şi camarazii săi vor să-şi vadă împlinite dorinţele lor “na­turale” – fără oglin­direa faptelor false proprie sclavilor, fără pericolul manipu­lării şi simulării. Însă, între timp, munca dialecticii a mers prea departe – iar victoria stăpînilor asupra sclavilor dialectici, care mai era considerată posibilă în Metropolis, se dovedeşte a fi, în Matrix, doar încă o iluzie.

Rebeliunea eşuează deoarece bătălia rămîne indecisă – maşinile industriei de film actuale nu mai sînt dispuse să se expună unui “Mortal Combat”. Sclavul zilelor noastre a interiorizat complet pierderea demnităţii şi mîndriei. Nu se mai poate simţi ofensat. A devenit prea metafizic pentru a rămîne satis­făcut – un afront pur interior nu mai atinge maşinile-zei. Sclavul modern, dia­lectic se retrage din lupta cu stăpînii revoltaţi. Şi într-adevăr: cum ar putea accepta maşinile o lupta dreaptă, cînd arată atît de dezavantajate – ca nişte reptile înotînd pe sub apă. Maşinile din Matrix sînt autori de după moartea autorilor ca oameni – figuri nedemne, oribile, de sclavi, care nu-şi îngăduie să clipească în interiorul lumii create de ei înşişi, ca să nu sperie inutil specta­torul. În schimb, maşinile trimit în luptă produsele muncii lor: măştile, du­blu­rile şi iluziile. Maşinile, acţionînd ca nişte zei în sclavie, seduc şi tulbură încrederea eroului – şi îl lasă să se piardă în abisurile metafizice, întunecate, inaccesibile ale stăpînirii sale de sclav. În principiu, doar trădătorul rebeliu­nii le arată celorlalţi drumul corect: nu e nevoie deloc să credem în realitatea, în “naturalitatea” lumii – şi, în consecinţă, nu e nevoie nici să ne revoltăm împotriva acestei credinţe. În loc de asta, să consumăm lumea ca operă de artă, ca readymade – plasată într-un context mai larg, metafizic, funcţionînd ca un muzeu în care obiectele “naturale” ale civilizaţiei noastre, dacă sînt am­plasate în el ca obiecte readymade, îşi dezvăluie artificialitatea.

Punînd în scenă acel “Mortal Combat” dintre eroii ce reprezintă masa de spectatori care consumă, de o parte, şi maşinile, pe de alta, care reprezintă industria cinematografică însăşi, aceasta din urmă invalidează suspiciunea de manipulare pe care o are spectatorul – şi anume chiar confirmînd-o. În consecinţă, în Matrix nu mai e vorba de o distrugere fictivă a dominaţiei sclavi­lor manipulatori, cum era cazul în Metropolis, ci de o înfrîngere făţiş recunoscută a rebeliunii – sau, cel puţin, de un deznodămînt indecis al revoltei, care este egal cu o înfrîngere. Revolta luministă împotriva metafizicii se sfîrşeşte cu o înfrîngere, deoarece această revoltă este una metafizică. Revolta contra dominaţiei maşinilor industriei cinematografice se desfăşoară tocmai înăuntrul filmului, al visului, al somnului neputincios – chiar numele conducătorului rebelilor, Morpheus, indică faptul că aici e vorba de o revoltă a celor ce dorm. Visul metafizic însuşi devine aici o maşină – de fapt, o ultimă ma­şi­nă, care produce permanent noi monştri, pentru a satisface pofta noastră pentru un dincolo de lume. Adevărata revoltă contra filmului este posibilă numai în somn şi doar ca somn – şi asta numai înlocuind filmul cu somnul.

Aşadar, Matrix se dovedeşte a fi atît de convingător în primul rînd prin confirmarea şi radicalizarea suspiciunii aparţinînd criticii culturii, încît orice privitor se revoltă cvasiinstinctiv împotriva filmului ca atare. Aceasta este noua strategie a mass-mediei actuale: autoreclamă, autoexpunere, autodivulgare, autoînvinovăţire – ca în cazul legendarei emisiuni tv Big Brother, care n-ar fi cunoscut niciodată un asemenea succes dacă n-ar fi îndreptăţit deja din titlu cele mai rele temeri pe care le generează televiziunea însăşi. Demascîndu-se în mod radical şi deplîngîndu-se pe sine în faţa opiniei publice, industria cine­matografică şi cea TV obţin din partea privitorului încredere şi un sentiment de complicitate. Dacă nu se mai crede în aparenţa frumoasă, atunci se cre­de cu atît mai mult în demascarea ei. Arătîndu-ne că lumea este “în inte­rior” încă şi mai urîtă decît ne lăsau cele mai rele coşmare s-o bănuim, Matrix ne amăgeşte spre o identificare cu propria-i viziune asupra lumii, mai puternică decît putea s-o facă “frumosul” film clasic hollywoodian. O ase­menea criti­că culturală autoreferenţială ar putea fi interpretată, fără îndoială, în termeni mai familiari, ca fiind o “încasare” a tradiţiei critice. Nu trebuie însă uitat aici faptul că tradiţia critică avea încă de la bun început o valoare ridicată ca divertisment – şi că era profund şi intim înrudită cu fi­guri cunoscute ale branşei divertismentului. Iluministul nu este de fapt nimic altceva decît un detectiv particular, care priveşte întreaga lume ca scenă a unei posibile crime. Înainte de toate, asta înseamnă: ca iluminist nu se caută reali­tatea hidoasă care se ascunde în spatele aparenţei frumoase, ci arta hidoasă, munca murdară, subiectivitatea suspectă ce se ascund în spatele frumoasei iluzii a realităţii. Pe scurt – adevăratul om al Luminilor nu caută realitatea din spatele filmului, ci studioul de film din spatele realităţii.

Cotitura metafizică din filmul hollywoodian actual, despre care vorbeam la început, este astfel, înainte de toate, simptomul cel mai autentic al faptului că mediul filmic a intrat în epoca autoreflecţiei. Multe alte arte, mai vechi, au deja înapoia lor această etapă a reflecţiei de sine – şi alte cîteva, mai tinere, înainte. De pildă, literatura şi pictura au trecut prin perioada lor de intensă autoreflecţie, adică de avangardă, deja în secolul al XX-lea. În cazul filmului, această fază a reflecţiei de sine abia a început. Pentru aceasta exis­tă destule motive. Cel mai important dintre ele constă, poate, în aceea că abia de puţină vreme a apărut posibilitatea, graţie tehnicii video, de a face colecţii private de filme, cu care să se poată proceda într-o manieră foarte individuală – ca odinioară cu bibliotecile sau cu colecţiile de tablouri. Aceste noi tehnici sînt reflectate într-o măsură din ce în ce mai mare în filmele însele, ca în cazul recent şi impresionat al peliculei American Beauty. Dar în primul rînd aceste noi tehnici ale producerii şi preluării cinematografice individuale au condus la faptul că prin filmul însuşi sînt reflectate condiţiile generale ale producerii şi distribuţiei filmului.

Desigur, se poate pune aici întrebarea: de ce ar trebui să ia privitorul în se­rios această manieră de autoreflecţie – toţi aceşti monştri, vampiri, extra­tereştri şi maşini gînditoare par a fi producţii ale unei imaginaţii absolut copilăreşti, de neluat în serios. Aceste produse ale fanteziei nu oferă însă la prima vedere o explicaţie pentru cum arată şi cum funcţionează “în realitate” industria cinematografică. Pentru a afla asta, e nevoie, pare-se, mai degrabă de sociologie, de analiză economică, de analiza puterii ş.a.m.d. Indiferent de tot ceea ce produc aceste ştiinţe demne de respect, ele cad pradă totuşi unei erori fundamentale. Ele nu ţin cont tocmai de posibilitatea ca realitatea însăşi, inclusiv a oricărei sociologii sau a oricărei ştiinţe economice etc., să fie pur şi simplu un film prost. Filme ca Matrix, care sugerează această posibilitate, sînt, din acest motiv, cu mult superioare oricărei teorii care are pre­tenţia de a descrie realitatea însăşi, inclusiv cea a producţiei cinematografice. În orice caz, aceste filme întreţin suspiciunea că întreaga realitate ar fi una artificială – şi, prin aceasta, merg în pretenţia lor critică mult mai departe decît orice teorie care vrea să gîndească lumea ca reală, naturală, fie şi în sensul teh­nicii, înţeleasă ca o a doua natură. Filmul prezintă, în acest fel, locul în care nu doar filmul însuşi, ci întreaga lume actuală, determinată mediatic, ajunge într-o radicală reflecţie de sine. În film are loc autoreflecţia tuturor mediilor care operează cu imagini în mişcare. De aceea, lumea mediatică a zilelor noastre poate doar să interpreteze, comentîndu-se autointerpretarea acestei realităţi – aşa cum se manifestă aceasta în film.

Astfel, filmul se aşază în continuarea celorlalte arte, mai vechi, care au realizat înainte această fază a reflecţiei de sine. Căci aceste arte au reflectat nu doar propriul lor praxis, ci şi mediul lor ca întreg. În literatura modernă nu doar textul literar a fost supus demersului autoreflexiv, ci orice text. Iar în pictura modernă – nu doar o imagine picturală, ci orice imagine posibilă. Praxisul artei moderne poate fi definit, în genere, ca autoreflecţie mediatică. Din acest motiv, în modernitate a devenit o naivitate a reflecta teoretic despre media altfel decît a comenta, prin artă, propria autoreflecţie. Întrebări de tipul “ce este o imagine?” sau “care este sensul unui text?” nu pot fi puse şi discutate dintr-o perspectivă metaartistică, dacă e vorba de ima­gini şi texte moderne. Căci orice teorie este la rîndul ei, înainte de toate, un text – şi, astfel, o parte a literaturii. În acelaşi timp, orice text este, cum a arătat de­ja Platon, şi o imagine – iar lucrul acesta a fost clarificat în timpurile noas­tre de către arta conceptuală, care lucrează cu textul şi cu imaginea. Din acest motiv, teoreticianul nu are voie să uite niciodată, indiferent despre ce ar scrie, că autoreflecţia scriiturii prin artă, care încă are loc, implică şi propria sa scrii­tură. Aşadar, dacă teoreticianul crede că e capabil să ia o poziţie exterioară faţă de artă, îşi manifestă doar propria incapacitate de a reflecta dimensiu­nea artistică a propriei sale producţii textuale.

Toate teoriile care vor să descrie praxisul artistic ca un eveniment pur interior sînt, de aceea, atît de nesatisfăcătoare, chiar şi atunci cînd oferă ici şi colo cititorului opinii interesante. Asta se poate spune atît despre socio­logia artei a lui Bourdieu, cît şi despre teoria sistemelor – pentru a numi doar cîteva dintre cazurile devenite între timp la modă ale unei teorii sociologice a discursului programatic antimetafizică. Ambele discursuri descriu arta toc­mai ca (sub)sistem al unui sistem social mai mare sau ca o anumită practică de grup definită pur sociologic. Astfel, operele de artă sînt înţelese ca obiecte reale, ce sînt produse şi distribuite în lumea reală. Prin opoziţie, lumile pe care le proiectează arta însăşi sînt ignorate de către aceste teorii, ca fiind lumi pur imaginare, artificiale. În acest fel se trece însă cu vederea tocmai faptul că lu­mea în care îşi au locul aceste descrieri sociologice este una dintr-un capăt într-altul artificială – e vorba, mai precis, de lumea litera­turii. Analogia cu artele plastice face evident acest lucru. Semnificaţia ope­relor artei plastice depinde în primul rînd de plasarea acestor opere într-un spaţiu muzeal: după cum se ştie, se poate face chiar din orice obiect o ope­ră de artă, prin plasarea lui în spaţiul muzeal. Spaţiul muzeului nu e însă, la rîndul său, unul real, ci un spaţiu artificial, realizat de către o anumită artă, arhitectura. Lumea în care scrierile teoretice îşi au locul este, la fel, una artificială, realizată prin interme­diul unei naraţiuni istorice. În mod decisiv, sem­nificaţia, relevanţa şi efectul poziţiilor teoretice individuale depind de plasarea lor în această lume artifi­cială. Construind diferit spaţiul istoriei şi situînd diferit poziţiile individuale în acest spaţiu, se schimbă şi semnificaţia acestor poziţii. Chiar dacă teoria ridică pretenţia de a descrie şi interpreta realitatea, ea rămîne totuşi doar litera­tură şi se situează într-un spaţiu artifi­cial, literar. Însă, dacă poziţiile teoreti­ce sînt, în acest mod, situate în spaţiul literar, figura teoreticianului rămîne extratextuală. Astfel se realizează în spaţiul literar atît de des descrisa moarte a autorului. Într-adevăr: cine este autorul? De unde primeşte forţa şi autorita­tea de a scrie? Este el o încarnare a divini­tăţii care vrea să transmită umanităţii noi idei? Este el un “malin génie” care vrea să manipuleze cu rea intenţie citito­rul? Este el o maşină ce scrie, dar care nu ştie ce scrie? Sau este pur şi simplu un om – iar asta înseamnă, de fapt, că e doar un impostor? Literatura însăşi nu dă acestei întrebări un răspuns clar – pentru asta e nevoie de autoreflecţia autorului în film.

Filmul transformă spaţiul literar într-un parc tematic al metafizicii, popu­lat de diferite discursuri privind autorii ei. În peisajele acestui parc tematic se pot întîlni diferite încarnări ale autorului: monştri, vampiri, extratereştri binevoitori sau răutăcioşi, zei, demoni, maşini şi simpli oameni, care, de fapt, în­cetează repede a mai fi autori, pentru a duce o viaţă umană normală îm­preună cu cei dragi. Toate aceste încarnări diverse ale autorului înfăptuiesc aceeaşi muncă a modernităţii – munca de sclav a simulării şi manipulării. În răstimpuri, stăpînii care consumă încearcă o revoltă împotriva acestei domi­naţii a sclavilor – şi stîrnesc de fapt o luptă împotriva zeilor. Însă zeii rămîn nemuritori. Şi astfel autorii revoltei se văd direcţionaţi rapid către propriul lor loc din acelaşi parc tematic. În ciuda tuturor încercărilor în acest sens, nu s-a reuşit exterminarea sau măcar deconstruirea autorului – adică reduce­rea sa la o figură discursivă. Spaţiul metafizic nu poate fi golit definitiv. Cine moare în viaţă trăieşte mai departe în film.