Pentru că trăim într-o epocă obsedată de prezent, e dificil de observat că anumite tendințe culturale se prezintă ca parte a unor soluții istorice de mai lungă durată. De pildă, astăzi pare că suntem într-un timp în care problemele imperiale europene nu mai sunt importante pentru o societate liberală cum e România. Dar poate ar fi bine să ne întoarcem la criticii anti-fasciști ai epocii pentru a înțelege cum funcționează ideologiile imperiale. Georg Lukács identifica vitalismul, sau filosofia vieții, ca ideologia dominantă a imperialismului german.[1] Lăsând la o parte genealogia conceptuală pe care o face filosoful, vitalismul era important pentru imperialismul german pentru că părea că oferă o soluție la problemele centrale ale societății.[2] Viața, care însemna experiența și trăirea vitală, era răspunsul la problemele sociale. „Huliganii” (1935) lui Eliade este poate una din articulările cele mai elocvente ale vitalismului în cultura română. Cartea făcea vizibile preocupările unor tineri intelectuali, aflați în căutarea realizării sociale. Iată cum apare un huligan pentru Eliade: „Există un singur debut fertil în viață: experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decît în tine, în tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei…”. În filmul „Pentru mine tu ești Ceaușescu” (Mihăilescu 2021), apare un tânăr psiholog obsedat să reușească să ia examene foarte grele; un teolog care parcă respinge tot ceea ce ceilalți văd ca realitate; un gigolo care e în căutare de noi experiențe. Biologia pare destinul lor, odată ce experiența și experimentul sunt ceea ce le încadrează căutările.
Astăzi traversăm o perioadă în care viața și trăirea vitală par din ce în ce mai mult că oferă cheia criticii a unei noi generații, care a depășit atitudinile desuete, anti-comuniste, ale predecesorilor ei. Filmul „Pentru mine tu ești Ceaușescu” face din îmbrățișarea, cel puțin aparentă, a unei figuri controversate cum e fostul președinte comunist, un act de ne-conformism și de căutare a lipsei de comfort pentru a depăși limitele artistice. Problema serioasă care vine cu anti-anti-comunismul de acest tip este că se plasează în inima unei filosofii vitaliste, care a stat la baza unei ideologii imperialiste. Vitalitatea unei generații care nu are limite de gândire și trăire pare să fie criteriul decisiv pentru a declara un act artistic reușit. Premisa filmului lui Mihăilescu este un casting în care tineri care nu știu nimic despre tânărul Ceaușescu sunt puși să joace scene din arhivă din viața fostului președinte comunist. Dacă filmul pornește de la posibilitatea unei identificări cu revolta adolescentului, el pierde treptat orice legătura cu re-enctmentul propus și se transformă într-o incursiune de tip reality show în viața unei noi generații. A surprinde trăirea devine justificarea proiectului regizoral, care nu este interesat de relația cu o istorie socialistă care l-a format, poate în moduri pe care nu le observă. De pildă, deplasarea de la o istorie a revoltei proletare la o exaltare a vieții a fost o mișcare importantă pentru rebelii cinematografului românesc. După „Valurile Dunării” (1960) a lui Liviu Ciulei, care se baza pe exaltarea comunistului eroic, Lucian Pintilie pleacă de la vitalitatea tinereții rebele în „Reconstituirea” (1968) pentru a vorbi de și cu o nouă generație socialistă. Mihăilescu scurtează drumul celor două filme și face un singur film, în care sare direct de la eroul comunist la vitalismul noii generații.
Odată ce în „Pentru mine tu ești Ceaușescu” premisa este viața unui individ excepțional (așa cum e reconstruit astăzi Ceaușescu), filmul se concentrează pe probleme legate de patologia puterii și de posibilitatea repetării unei dictaturi. Mihăilescu lucrează și el ca un huligan, și își face din propria istorie a respingerii la UNATC o poveste prin care dorește să vorbească despre excludere și perseverență.
Ce s-a întâmplat în Croaziera (scurtă istorie)
Filmul poate fi pus într-o genealogie mai amplă a exaltării vieții ca un criteriu artistic de bază. El împarte, de pildă cu Croaziera lui Mircea Danieliuc un elogiu al lumpenului și al celui exclus, și vine pe tradiția exaltării vieții, care nu poate fi prinsă în cadre ideologice fixe. Ceea ce oferea Croaziera era o alternativă la filmele socialiste ale epocii, care arătau cum proletarii și cei săraci pot să devină comuniști. În timp ce filmele socialiste au fost concepute pentru a lupta în numele proletarilor, Croaziera vorbea de lumea subalternilor, a marginalizaților care trăiau pe lângă retorica comunistă oficială. Individualismul și subversiunea erau modalitățile principale de a configura o nouă estetică, care nu mai dorea să producă o lume materială mai bună, cât să arate limitele lumii socialiste. Eroii se schimbaseră, și de la activiștii comuniști ne mutăm către o lume considerată mai reală, a lumpenilor, care par să trăiască o viață mai plină decât cea a comuniștilor oficiali. În filmul lui Danieliuc există un anarhism al trăirii vieții, considerat superior marxismului, care nu este o raritate în epocă. În anii 1980, școala de la Brașov, prin poeți ca Alexandru Mușina, Caius Dobrescu, Andrei Bodiu, Simona Popescu, a fost și ea interesată de recuperarea unui limbaj al vieții, care să se despartă de retorica marxistă oficială. Totuși, între o critică a sistemului și o îmbrățișare a unui anarhism demolator, care elimină orice posibilitate de reformă, este o distanță teoretică serioasă. Filmul lui Danieliuc reușește să se plaseze pe o direcție anti-comunistă, care abandonează toate bornele estetice ale aparatului socialist (activiștii comuniști, relații dialectice între personaje, dorința de emancipare politică).
Problemele pe care le ridică vitalismul astăzi
În continuitatea unei tradiții cinematografice a rebeliunii, Sebastian Mihăilescu se folosește de un pretext revoluționar pentru a face un elogiu tinerilor neconformiști, cei prin care viața se manifestă direct. Lecția filmului ar putea fi că în viață se află o critică mult mai substanțială a tuturor formelor tradiționale de a filma și înțelege realitatea. Odată cu exaltarea tinereții vitale, ce se pierde este și încercarea istorică a socialiștilor de a răspunde unor nevoi legate de locuințe, de împlinirea a nevoilor culturale, de a fi conduși în viață și de alte simțuri diferite de „a avea”, cum ne spune tânărul Marx. Povestea unei generații care a încercat o regândire a vieții sociale în afara capitalismului este subsumată de Mihăilescu în exaltarea unei tinereți subalterne, așa cum o făcuse Pintilie sau mai târziu Cristi Puiu în Marfa și banii (1999). Cum se descrie și Mihăilescu, căutarea lui Dumnezeu pe peliculă, învățată de la Cristi Puiu, este de bază pentru orientarea sa cinematografică.[3] În căutarea experienței directe, istoria și mai ales materialismul ei se pierd într-un documentar antropologic despre un trib necunoscut adulților (adică noua generație). În fond, așa a pornit și Cristi Puiu, în filmul din 1999, cu un titlu care trimitea la un capitol din Capitalul lui Marx, dar care dorea să surprindă modul real în care tinerii trăiau, iubeau, înjurau, și gândeau. Dar vitalismul nu este o problemă doar în filmul lui Mihăilescu, pentru că face parte din aerul pe care îl respirăm în jur. Experiențele celor aflați la margine, identificați fie ca subalterni ai genului, ai societății, devin un fel de garant al adevărului, și așa cum ne spunea și Dilthey, „viața nu poate fi adusă în fața tribunalului rațiunii”.[4]
Atracția mare a documentarului este că transgresează o barieră și că în numele transgresiunii, „dă voce” unei generații care nu s-a auzit în film. Riscul filmului este că omagiază vitalismul și face elogiul experienței trăite, noile ancore teoretice ale României pe axa imperială NATO. El nu poate decât să încurajeze experimentele care duc la căutarea experiențelor limită în afara vieții burgheze. Există un fel de aristocratism în vitalism, odată ce viața nu poate interogată în pretențiile ei, așa cum există o incapacitate de a interoga acțiunile Statelor Unite, considerate de la sine ca fiind justificate. Dar ceea ce e important să ținem minte este că tinerii se confruntă cu probleme materiale grave, într-o societate împărțită între cei care au cicluri de educație mari și cei care intră direct în munca prost plătită. Prezentarea lui Sebastian Mihăilescu nu este a unei realități a tinerilor, care vorbește cu noi, așa cum Dumnezeu ți-ar vorbi direct. Dimpotrivă, ea este o modalitate de a rescrie încă o dată rebeliunea în cinematografie, de abandona viața revoluționară (cea a comuniștilor) pentru așa zisa viața reală (cea a marginalilor), de a scoate tinerii din afara istoriilor lor sociale și de a-i transforma în artiști, subiecți experimentali ai noului vitalism.
[1] Vezi Georg Lukács, The Destruction of Reason, 403.
[2] Vitalismul devenise o atitudine dominantă pentru că spunea: „este posibil să oferi o critică a înțelegerii convenționale și poți să îi depășești limitele” (Lukács 403). Ce făcea vitalismul era că ataca premisele ideii că poate exista o îmbunătățire a vieții oamenilor și o făcea prin apelul la intuiție, și anume la ideea că ajungi la cunoașterea realității nu printr-o cercetare sistematică, ci prin apelul la anumite intuiții și experiențe ale unor persoane aflate la marginea societății.
[3] Dintr-un interviu în Film in Frame cu Sebastian Mihăilescu: „Aici e influența lui Cristi Puiu, care mi-a fost profesor un an. Mi-a citit toate scenarile și mi-a văzut toate scurtmetrajele. Însă acum vreo patru ani am încercat să mă desprind puțin de el, pentru a mă găsi pe mine. Parafrazez ceva ce a spus el: „Sunt două tipuri de artiști – cei care îl caută pe Dumnezeu în fața camerei și cei care îl pun pe Dumnezeu în fața camerei”. Eu încerc să îl caut pe Dumnezeu în fața camerei și să mă mir de lucruri.”
[4] Vezi Lukács, DR, 426. Rebelii genului și ai sexualității se inspiră din abandonul rațiunii, deși există importante direcții de critică care doresc să articuleze problema claselor mai întâi pentru a înțelege de unde vine discriminarea de gen ori cea sexuală.