Datorită subiectului său, noul film al lui Marian Crișan, Rocker (2013), se putea numi foarte bine Poziția copilului, iar, grație subtilității sale, putea să obțina la fel de bine marele premiu la Berlin ca și filmul lui Călin Peter Netzer (2013). Ambele proiecte cinematografice prezintă portrete psihologice ale unui părinte și investighează relația lor cu un copil aflat la maturitate. Rocker poartă subtitlul „Din tată-n fiu”, iar Poziția… s-a lansat ca „Mamă și fiu” (Mutter und Sohn) în cinematografele germane. Faptul că filmul lui Crișan nu a cules laurii celui lui Netzer ține, la acest nivel de măiestrie, mai degrabă de distribuție sau, poate, de casting și cu siguranță de noroc și mai puțin de virtuți artistice sau comentariu social. Laurii binemeritați ai Poziției… au făcut ca acesta să fie prezentat în multiplexurile României, pe când Rocker s-a proiectat, mai potrivit subiectului său, în spații alternative—premiera sa timișoreană având loc într-un club.
Ambele filme tematizează o relație intergenerațională problematică. Se poate spune despre ele că explică condiția generației inutile (20-35)—sau chiar situația economico-politică a României post-socialiste. Această generație nu reușește să își afirme autonomia față de cei ce au atins maturitatea înainte de 1989, adică de cei care mențin și azi frâiele puterii. Unul din refrenele cântecelor rockerilor lui Crișan exprimă deschis dilemele ei: „Nu exist ca să exist/ Să-ncetez să mai exist”. Fiii rămân legați de părinți și se comportă ca atare. Se complac chiar în dependență, receptând-o de asemenea ca pe o strategie de răzbunare împotriva sufocării aspirațiilor lor.
Atât Rocker cât și Poziția… constituie studii de personaj. Protagonistul e însă părintele. Se urmărește mai puțin psihologia nematurizatului, cât mai degrabă strategiile genitorilor de a-și ține copiii captivi în irelevanță. Cele două filme ne arată cum aceștia își exercită puterea. În epoca post-1989, se pare, puterea nu mai e menținută, ca înainte, prin forță și frică; nici măcar prin respect. Noua putere lucrează sub masca ajutorului, a finanțării și protecției. Ajutorul ia în special forme materne, inclusiv în Rocker, unde tatăl nu numai că sponsorizează trupa, dar și gătește, spală, calcă și transportă. Filmele prezintă părinți disprețuiți, care invocă spiritul de datorie, imperativul de a face bine, și, desigur, dragostea pentru a-și perpetua autoritatea și a-și menține urmașii într-o stare de dependență.
În ambele filme, părintele pornește din postura de victimă. Trebuie să spele rufele murdare ale odraslei demi-rebele și dezorientate existențial. Trece prin situații dificile, chiar umilitoare pentru a-și ține fiul pe linia de plutire. În Poziția…, o mamă își scapă beizadeaua de o condamnare penală cauzată de faptul că aceasta a apăsat prea tare pe acceleratorul BMW-ului. În Rocker, un tată (Victor—interpretat de Dan Chiorean) poartă de grijă unui fiu solist de rock/punk (Dinte—interpretat de Alin State), care își accelerează revolta sau simulacrul ei cu heroină. În ambele filme însă ajutorul părintesc implică și o doză de perversiune, transformând victimele în călăi. Ajutorul devine control; sacrificiul le dă satisfacție.
În filmul lui Netzer, mama profită de situația dificilă în care i se află fiul pentru a-și insinua tentaculele în viața sa. În Rocker, tatăl se dedică total sprijinului trupei fiului, inclusiv alimentării ei cu heroină, pentru a se menține rocker. Prin ajutor, mama crede că se reumanizează, iar tatăl că își recuperează tinerețea, ambii invocând datoria părintească pentru a-și îndepărta privirea de la lumea coruptă în care trăiesc și la înfăptuirea căreia au fost și sunt părtași. Inspirantă în aceste sens e scena finală a ambelor filme, care descrie triumful părinților. În Poziția…, privim, din perspectiva mamei, pe fiu făcând exact ceea ce îi cere ea să facă: să își ceară iertare pentru crima comisă. În Rocker, un cadru din public îl surprinde pe Victor pe scenă, la tobe, așteptând emoționat începerea concertului. Pe ritmul impus de el, show-ul pornește. Victor lovește premierul cu pasiune, extaziat că poate fi din nou pe scenă. Chiar și cu statut de substitut, se află iarăși pe val.
Diferențele dintre cele două filme sunt însă la fel de grăitoare. Voi accentua aici două, pentru că aruncă lumină și asupra potențialului noului cinema românesc de a rămâne nu numai artă de festival, ci și un mediu prin care societatea românească se poate înțelege pe sine. Prima diferență e de loc. Rocker se petrece în Oradea; Poziția…, în București. A doua e socială. Victor e un muncitor în pragul falimentului, care fură schiuri și-și vinde mașina să supraviețuiască financiar. Mama din Poziția… aparține marii burghezii (la pungă, desigur), pentru care investiția de zeci de mii de euro în soluționarea cazului fiului ei nu constituie o mare problemă.
Prima diferență relevă statutul special dobândit de Marian Crișan în peisajul cinematografic autohton, un statut la care sper să nu renunțe. Crișan întruchipează regizorul de film nou românesc cu adevărat regional. Crișan a mai scris și regizat Morgen (2010), care are loc în Salonta și care include personaje vorbind cu un accent transilvănean mai pronunțat decât cel al orădeanului Victor.
Sigur, mai sunt și alte filme valoroase ale noului cinema românesc care își deapănă povestea în afara Bucureștiului. Voi menționa aici doar două, probabil pe cele mai cunoscute: A fost sau nu a fost (Corneliu Porumboiu, 2006), care s-a lansat internațional, cu titlul sugestiv 12:05 East of Bucharest, respectiv După dealuri (Cristian Mungiu, 2012), și acesta cu un titlu sugerând marginalitatea. Niciunul din aceste filme însă nu devine cu adevărat regional, ci numai provincial. Povestea și personajele lor nu cresc din concretețea culturii locale, ci doar din statutul ei abstract de provincie. Filmul lui Porumboiu ne povestește de o provincie politică, cel al lui Mungiu de una istorică. În filmul lui Porumboiu nu se vorbește cu accent, iar în cel al lui Mungiu, accentul moldovenesc al personajelor marchează mai degrabă distanța (temporal-culturală) de civilizația modernă și nu culoarea locală. Mai mult, povestea lui Porumboiu face uz de unul din mecanismele artistice comune de a reprezenta provincialul: comicul. Provincia devine sursă de umor; provicialul, o creatură semi-ineptă, dar simpatică.
Filmele lui Crișan cresc din concretețea locului în care se desfășoară. Fundalul muzical al multor scene include melodiile unor trupe din regiune, precum Celelalte cuvinte și chiar și ale unei celebre formații de rock maghiare. Regizorul găsește formula artistică de a demarginaliza vocea accentuată a lui Victor. O face să sune natural și sugerează că problemele lui Victor sunt la fel de relevante ca ale oricărui alt cetățean român. Dinte, fiul, marchează situația, amintindu-i tatălui său că pentru un pachețel de heroină nu îl va urmări nici poliția, nici mafia „ca-n filme”. „Suntem la Oradea, în p…a mea!” îi strigă el și nu se sfiiește să o repete în alte contexte.
Problema accentelor e una de hegemonie culturală, iar Crișan își înțelege foarte bine intervenția împotriva ei. Prima replică pe care Victor i-o dă fiului său este: „No, haideți că să răciește”. Accentele folosite pe ecran pot releva diversitatea, chiar multiculturalitatea României, pe care un număr prea mare de filme localizate în București o pot trece sub tăcere și într-un fel reprima. Cinematograful nu este teatru național, nici televiziune publică, și nu e finanțat ca să educe populația într-ale ortoepiei. Dar cred că merită să fie finanțat pentru a scoate în evidență diversitatea locală pentru piața internă (căci cei de-afară nu pot face diferența) și pentru a o face respectuos, fără să transforme Oradea sau Vasluiul în niște Palilule.
În ceea ce privește cea de-a doua diferență, meritul lui Crișan, este acela de a ține obiectivul camerei fixat pe straturile sociale subterane sau periferice. De la Marfa și banii, Furia, Moartea domnului Lăzărescu, până la Marilena de la P7, Loverboy și Eu când vreau să fluier, fluier, noul cinema românesc a făcut carieră povestindu-le dramele. A știut urmărească felul în care tranziția a produs noi paria și a sensiblilizat publicul la condiția lor. La polul opus, există un trend în noul cinema românesc, de la Felicia înainte de toate, Marți după Crăciun și Aurora până la Toată lumea din familia noastră, de a investiga tot mai mult dramele burghezului. Poziția… e doar ultimul și cel mai sus plasat dintre aceste Kammerspiel-uri de apartament de bloc modern cu aer condiționat. Fără îndoială, și poveștile bine-plasaților unei societăți trebuie istorisite. În plus, astfel de filme sunt binevenite pentru că lucrează cu buget mic și dezvoltă arta actorului. Problema însă e să nu devină prea multe și burghezul de capitală figura hegemonică a noului cinema românesc. Acesta nu trebuie să își trădeze impulsul inițial de a-i reprezenta pe cei fără de voce și chip. (Să ne reamintim că inclusiv minoritatea romă beneficiază pentru prima dată de reprezentare respectuoasă în filmele noului cinema—vezi, spre exemplu, Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii [2006])
S-a scris despre Rocker că e un film despre consumul de droguri. Primul chiar din România. Cred însă că reprezintă mai ales o poveste a orizonturilor închise. Se vorbește despre anarhism în film, despre proteste împotriva MTV și a marilor trusturi; contra capitalism și cultură de consum, dar și despre emigrare în Canada. De pe ușa de la intrarea în apartamentul lui Victor, solistul trupei protestatare Rage against the Machine urmărește dialogurile tensionate dintre tată și fiu. „Ne aude cineva ofurile?” pare să se întrebe fiecare din personajele Rockerului. „Arta și protestul nostru contează?”
Dinte proclamă că absolut totul e o iluzie, că „noi suntem aici, iar gândurile noastre în altă parte”. „Aici” reprezintă un fel de eternă provincie, nu bihoreană, nu românească, ci globală. În ea trăiesc nemulțumiți cetățenii fără de putere de pretutindeni, din Oradea și din București, din Nairobi și din New York. Îi unește faptul că resimt dorința de schimbare, dar și neputința de a o înfăptui. În aceste sens, drogurile și băutura, protestul pe scenă și în familie, muzica și (sub)cultura reprezintă forme de substituire a neputinței politice.
Dacă capitalismul global creează numai provincii, înrădăcinarea regională a filmului sugerează și unica soluție de protest vizibilă în acest moment: acțiunea și consumul de cultură locale. În ciuda faptului că rebeliunea simbolică de Oradea e adeseori prezentată în film drept naivă, filmul, foarte inspirat zic eu, conține și momente în care neastâmpărul de rocker preia conotații progresive. Dinte refuză versurile în engleză, trupa cântă despre propriile ei experiențe marcate de loc, își are fanii săi locali și își filmează intenționat clipurile amatoricește, adică cu resurse proprii.
Momentul în care Victor se ia la harță cu lumea într-o interescție a Oradiei arată de ce, chiar și în orizontul simulacrului și al provincialismului, lumea are nevoie de rockeri. Rolul lor e să le aducă aminte celor din jur de conformismul în care trăiesc. Când vede că a blocat circulația și că o stradă întreagă îl privește, Victor scoate în evidență prioritățile concetățenilor săi. Le strigă ironic: „Haide! Acasă! Toată lumea-n casă! La televizor! Hai, la știri!”