Fragment din volumul: Andrei Gorzo, Andrei State (coordonatori), Politicile filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2014, disponibil de azi la standul editurii Tact (363) la târgul Gaudeamus.
Neajunsul intimității – cel puțin al celei autentice, împărtășite – este că nu înflorește decât în umbra marilor instituții și aparate de stat. Pentru a fi credibilă și, mai ales, trăibilă, cea mai firavă poveste de dragoste are nevoie de fundalul, contrastul și declicul asigurate de un întreg eșafodaj de putere și presiune publică (sau măcar familială). Astfel, produsele cele mai neașteptate ale regimurilor totalitare – recunoscute tocmai prin artificialitatea și ritualitatea lor goală de sens – sunt tocmai o serie bogată de gesturi, practici și afecte care țin de sfera unui spațiu public secundar, intim, de prezență afectivă la sine a societății, de la subcultura bancurilor, solidaritatea intracomunitară și complicitatea colegială, până la iubiri și prietenii de o intensitate pare‑se inegalabilă în condiții de libertate politică. Nostalgia după regimurile comuniste este, în primul rând, nostalgia după această sferă a intimității colective pierdute, care s‑a constituit tocmai prin contrastul cu atotprezența sistemului politic. Rezistența prin cultură nu este decât o subspecie mai snoabă a acestei universale rezistențe prin intimitate – din această perspectivă, ceea ce e relevant în fenomenul Păltiniș este nu atât recursul la canonul marii culturi ca sursă de opoziție sau de simplă deconectare de la regimul politic, cât intimitatea relației discipol‑maestru și a celor din interiorul grupului de discipoli –, dovadă că rezultatul acestei forme de „rezistență prin cultură” a fost nu o școală de filosofie, ci un curent de memorialistică.
O ilustrare a acestei dialectici politice a afectelor sociale poate fi găsită în evoluția postdecembristă a seriei Liceenii. Există cel puțin două motive pentru care misterele societății civile românești și explicația nostalgiei ireductibile față de comunism pot fi citite în tranziția democratică a Liceenilor: atât pentru că în trecerea de la installment‑ul din 1987 la Liceenii Rock’n’Roll din 1991 putem vedea cum încărcătura afectivă și potențialul de identificare populară al poveștilor de dragoste și prietenie se fâsâie imediat ce e ridicată pedala presiunii politice și a cenzurii oficiale, dar și pentru că filmele respective se încadrează într‑un gen cinematografic (teen movies) el însuși extrem de marcat și susținut, la nivel formal dar și de conținut, de încorsetarea strictă într‑un rețetar de teme și procedee, centrate pe tensiunea dintre constrângerile și cadrul instituțional și jocul semi‑licit al afectelor interioare și al complicităților imediate.
Putem specula pe marginea motivului pentru care genul filmelor cu adolescenți este unul dintre cele mai rigid codificate genuri cinematografice: într‑un fel, aceste creații sunt urmașele contemporane ale tragediilor antice, zugrăvind – în spiritul epocii, desigur – același ancestral conflict dintre individ și implacabilele structuri sociale, întâlnirea dramatică – sau funny – dintre cadrele sociale existente și subiectul socializării. Tematizarea neobosită din teen movies hollywoodiene a unor conflicte tocmai pe linia aceasta de subiectivare și interiorizare a structurilor sociale (marginalitate vs. popularitate, coolness vs. bitchiness, prietenie vs. interes etc.) reflectă aceeași dramă a modului în care ne negociem încadrarea în registrele sociale existente pe care o tematizează – ceva mai patetic, e drept – și conflictul dintre Creon și Antigona. În cele din urmă, ambele versiuni sunt puneri în scenă ale dramei alegerii de life style: ceva mai posac reflectată în Antichitate (lipsită, după cum știm, de social mobility), ceva mai ironic transpusă în timpurile noastre, prin punerea în abis, optul interior în care e replicată această temă centrală în desfășurarea propriu‑zisă a intrigii.[1] Poate tocmai din acest motiv – i.e. teen movies ca transpunere ironică (supusă arbitrarietății și neîntemeierii) a ceea ce originar trecea drept tragism al destinului –, specific filmelor cu adolescenți este faptul că parodierea lor pică în interiorul aceluiași gen pe care îl parodiază, că, altfel spus, nu există nicio diferență de gen între Ten Things I Hate About You și Not Another Teen Movie. Distanța pe care o presupune parodierea e deja înscrisă în privirea pe care o proiectează filmul parodiat, și tocmai această distanță asigură eficacitatea identificării spectatorului vizat, adolescentul: dacă parodia e gradul zero al comediei (obținând râsul nu prin alterarea realității, ci prin simpla ei repetiție), adolescența e, pe undeva, prima probă de parodie a vieții (în care, conform moralei subiacente din teen movies, autenticitatea individului e salvată, dacă nu chiar construită, nu prin modificarea structurilor și relațiilor sociale existente, nici prin interiorizarea lor, ci prin repetarea lor, mimarea lor parodică).
Din această perspectivă, episoadele predecembriste din Liceenii sunt un caz de două ori interesant, întrucât aici setul de reguli stricte care încorsetează genul filmelor cu adolescenți se însoțește cu rigorile cenzurii și moralei comuniste. Ceea ce înseamnă că scheletul tematic al teen movies (pe scurt: adolescența ca prilej unic în care individul are ocazia să‑și trăiască cea mai mistuitoare iubire și cele mai profunde prietenii în același timp în care își alege, ca de pe raft, varianta de statut social pe care o preferă – i.e. întâlnirea extremă între interioritatea cea mai intensă și exteriorizarea cea mai artificială și ritualizată) e aici adulterat cu motivele inspiraționale ale discursului comunist. Rezultatul nu e lipsit de un anumit farmec (fără doar și poate comic): perechea tocilar – tip de gașcă e aici răsturnată, cu poziția premiantului ocupată de un free rider isteț dar alunecos, ale cărui strălucite rezultate școlare nu sunt, în cele din urmă, rezultatul muncii, ci al poziției de clasă (intelectuali) a familiei sale – un monstru imediat debarcat din structura UTC și din inima protagonistei –, în vreme ce, în poziția rebelului, avem tipul cu adevărat serios și silitor, care fuge din cămin doar pentru a merge la concerte simfonice și care ar putea foarte bine să participe la olimpiadă dacă nu ar fi atât de modest și cu bun simț; de asemenea, obișnuitul grup strâns de prieteni cu personalități perfect complementare (cel blând, cel funny și eroul), dar care aici e deposedat de orice urmă de malițiozitate și umor, și care sună teribil de fals – morala obligatoriu realist‑socialistă îi interzice scenaristului să meargă pe vreo direcție credibilă de manifestare a grupului, tocmai acele practici semi‑licite sau transgresiuni fățișe care coagulează socializarea în adolescență fiind aici imposibil de transpus. Așa se face că tot motorul care trage filmul de la un capăt la celălalt e faptul subțirel că protagonista descoperă că are nevoie de ochelari, iar protagonistul e singurul care‑o ajută și o înțelege în această grea încercare a vieții.
Dar în ciuda acestui compromis caraghios dintre rigorile genului și rigorile moralei comuniste, și în ciuda neajunsurilor, ca să zicem așa, neforțate ale filmului (de la plot la dialoguri, la jocul actorilor, la toate celea), filmul țese totuși un mic fir narativ plauzibil și relatable, suficient de consistent încât să asigure identificarea spectatorului cu drama de pe ecran. O poveste de dragoste sinusoidală, ca toate poveștile de la această vârstă, cu un vag conflict de clasă în fundal, dar care e estompat de solidarizarea finală a colectivului de elevi… Cu atât mai mult, construcția acestei drame a intimității adolescentine rezistă în cazul celorlalte filme din serie, Extemporal la dirigenție și Declarație de dragoste, care au făcut prăpăd de lacrimi prin cinematografe la vremea lor. Însă nimic din această încărcătură afectivă și nicio urmă din acest decupaj de intimitate în chiar nodul de întâlnire a ansamblului de coduri moral‑estetice‑propagandistice nu se mai regăsesc în versiunea postcomunistă a filmului, Liceenii Rock’n’Roll. Un film care, după ce deja la minutul 15 consumă fantasma rămasă restantă din filmul precedent (actul sexual dintre cei doi protagoniști), nu prea mai are nimic de zis și care se târăște încă o oră și jumătate până la final mizând doar pe permutările de toane ale membrilor formației. O intrigă care, de la un capăt la celălalt al filmului, nu se mișcă nici doi pași: de la situația inițială – în care toți membrii trupei vor să cânte și toate personajele din jur încearcă să‑i ajute prin orice mijloc, inclusiv reprezentanții autorității școlare (odată eliberată de imperativul moralizant, din profesoara de mate Isoscel, personajul autoritar, sever, dar totuși corect și inimos din 1987, nu mai rămâne decât o cloșcă beată, gata să le doinească elevilor săi la ore doar ca să‑i mobilizeze să cânte în concert) – la deznodământ, în care formația în sfârșit cântă și pofta ce‑au poftit‑o cu toții se împlinește, nu se întâmplă decât că vreo 3‑4 personaje se supără la un moment dat x și își revin la un alt moment y. Dar problema filmului nu e doar faptul că‑i lipsesc orice motor și orice plauzibilitate narativă. Sau, mai degrabă, rațiunea acestei lipse de conținut și veridicitate se găsește tocmai în deplasarea celor două coduri care reglementau strâns, așa cum am văzut, Liceenii prerevoluționari: odată cu dispariția codului moral și propagandistic impus de național‑comunism, ceea ce se întâmplă nu e nicidecum o eliberare de creativitate și spontaneitate regizorală, o mostră de viață, energie și pasiune adolescentine, ci – nimic. Acea poveste de dragoste și acea frescă socială care, în episoadele de dinainte de 1989, erau încă suficient de vii pentru a fi „trăibile” de către spectator, în ciuda – sau poate tocmai datorită – sufocării lor sub vigilența codului moral și ideologic comunist, se evaporă cu totul de îndată ce au, teoretic, prilejul să se manifeste, în sfârșit, absolut liber și necenzurat. Odată ce adolescența nu a mai trebuit să fie predată ca un antrenament pentru lupta de clasă și morala socialistă, ca o floare delicată asupra căreia veghează atent instituțiile statului[2], sau ca un contract social pretty fair în fond, în care cine‑i harnic și muncește îi ia fața burghezului și o scoate pe Oana Sârbu în parc, odată ce, așadar, adolescența nu a mai trebuit să fie conotată ideologic și moralizant, din expresia ei popular‑artistică n‑a mai rămas nimic. Decât cel mult niște clișee despre adolescență – tinerii iubesc muzica și se ceartă și împacă mai des ca oricare alții –, pe care regizorul le presară prin film, cu găleata mai degrabă, într‑o baltă de teme și motive adolescentine, haine turcești și freze de Rudi Völler: nimicul experienței sociale a adolescenței eliberate.
Așa se explică de ce, în ciuda standardelor și așteptărilor oricum joase, filmul e neverosimil de neverosimil; dar e un cu totul alt gen de neverosimilitate decât în cazul filmului din 1987: atunci, falsitatea filmului era dată tocmai de compromisul regizoral dintre rigorile genului cinematografic și rigorile regimului politic. Speculând à la Baudrillard, am putea spune că, poate, această artificialitate era atât de vizibilă, afișată chiar în mod deliberat, ca o parodiere prin supra‑expunere a supunerii la rigorile epocii, un discret semn din ochi prin care regizorul încerca să stabilească o anumită complicitate cu spectatorul. Că e într‑adevăr vorba de această parodiere a supunerii la codul moral și educațional al național‑comunismului, sau de simpla stângăcie – și tocmai de‑aceea originalitate – a regizorului în încercarea de a împăca cele două coduri stricte (estetic și politic), cert este că, la umbra neverosimilității și artificialității evidente, o poveste de dragoste clasică se înfiripă și rezistă în acest legendar Liceenii, versiunea 1987. (O fi și din cauza coloanei sonore – „Ani de liceu” –, cu siguranță subliminale.) Dimpotrivă, neverosimilitatea experienței adolescenței eliberate din Liceenii Rock’n’Roll e, ca să mă exprim frumos, însăși „neverosimila făptură a libertății”: faptul că, eliberată de intruziunea politicului, expresia popular‑artistică și, implicit, reprezentarea socială a experienței colective, se manifestă ca simplă artificialitate și transparență a clișeului.
Problema cu Liceenii Rock’n’Roll este, de fapt, problema tuturor încercărilor de comedii și drame populare de după 1989: această alunecare fatală pe raftul filmelor populare de mâna a doua, această concurență deprimantă cu niște produse perfect similare dar mult superioare din Vest nu face decât să înregistreze incapacitatea filmului popular postcomunist de a se mai agăța de acel bagaj afectiv colectiv care‑i asigurase succesul înainte de ’89. Astfel, deși au dat prompt jos sutienele de pe vedetele predecembriste (vezi și A doua cădere a Constantinopolului), niciunul dintre aceste filme nu a avut ceva de arătat și nu a reușit să fie cu adevărat popular – cum fuseseră Liceenii. Chiar ceea ce trebuia să fie, prin definiție, un șantier de construcție a „firescului” popular – cinemaul de masă – s‑a dovedit a fi o expresie curat artificială, și asta tocmai în condițiile în care, chipurile, cortina de fier ce apăsa peste posibila expresie liberă de sine a societății se ridicase în sfârșit, la capătul binevenit al tunelului istoriei.
Ce le‑a lipsit? Bună parte din explicație trimite, desigur, la faptul că, odată eliberate de codul moralizant și mobilizant al național‑comunismului, aceste creații cinematografice locale au intrat în concurență directă – și inevitabil dezavantajoasă – cu produsele similare din Occident, concurență în care filmele românești nu puteau decât să pară niște cópii ieftine și stângace ale rețetelor holywoodiene de gen. Dar în același timp, o parte la fel de importantă a explicației trebuie să lămurească tocmai de ce filmele populare românești de după Revoluție au alunecat atât de rapid și implacabil în această competiție prin simplă copiere cu omoloagele lor occidentale – de ce nu au putut să suplinească deficiențele lor în materie de mijloace de producție și tradiție a genului printr‑o doză mai mare de conținut popular, așadar mizând pe acel tip de personaje, intrigă și subînțelesuri care să le asigure (și care le asiguraseră înainte de ’89) identificarea spontană a marelui public cu ceea ce se întâmplă pe ecran. Or, această absență a popularului, a intimității la sine a colectivității, care golește de conținut orice încercare de film popular, depășește, desigur, sfera de răspundere a regizorilor și producătorilor de film, și ne spune ceva despre contextul social pe care creațiile lor abia îl reflectă.
O primă explicație a acestei pierderi a afectului de sine al societății ar trimite la motivul lacaniano‑žižekian de constituire a comunității pe linia de tensiune dintre lege și transgresiune, altfel spus ca set de practici și ritualuri încetățenite de transgresiune, semi‑transgresiune sau simplă negociere a codului normativ oficial. Dar poate că tocmai experiența cotidiană din regimurile comuniste – și, de ce nu, filme ca Liceenii (1987) – ne permit să nuanțăm puțin această explicație și să altoim pe ea o altă linie de interpretare, de factură cvasi‑baudrillardiană: poate că această constituire a intimității colective nu are nevoie neapărat de existența unor reguli nescrise de practici transgresive ale codului scris; poate că această complicitate a comunității se naște chiar și prin simpla maimuțărire a normelor scrise, prin supra‑identificarea cu codul oficial. Nu pentru că ar exista o intenție critică în această respectare deplină a normelor impuse, și nici măcar pentru că imitarea mecanică a codului oficial ar genera, automat, un efect parodic, subtil subversiv. Nu e deloc nevoie să presupunem aici o eroizare a majorității silențioase – sugerăm doar posibilitatea ca această majoritate să se auto‑instituie afectiv tocmai în rușinea și complicitatea împărtășite pe care le presupune supunerea silențioasă la normele oficiale. Pe scurt, există o întreagă comunitate care rezonează afectiv cu Oana Sârbu overacting personajul de utecist sever și corect din Liceenii 1987, însă nu mai e nimeni care să scape vreun suspin la aceeași Oana Sârbu overacting rolul de adolescentă emancipată, multi‑talentată dar derutată în Liceenii Rock’n’ Roll.
Nu‑i de mirare atunci că, pentru a realiza o comedie (sau dramă) populară, dar care să nu se mărginească la un umor gen bătăi cu frișcă și căzături (inevitabil mai puțin spectaculoase și funny decât cele din filmele americane), filmele românești (dar și producțiile literare) s‑au văzut nevoite să revină asupra epocii comuniste apuse și, în loc să insiste pe un ton de rechizitoriu asupra mizeriei și nedreptăților extreme ale fostului regim, să încerce să reîncălzească tocmai bagajul afectiv popular care rămâne atașat situațiilor, relațiilor și atmosferei specifice timpurilor comuniste, precum și acea reprezentare intimă a colectivității – ca să nu mai lungim vorba: tezaurul folcloric al comunității predecembriste. Seria de scurtmetraje Amintiri din Epoca de Aur (2009) intră în această categorie. Pe bună dreptate, s‑a spus despre acest film că face parte din al doilea val de raportare la regimul comunist: după o primă reacție de condamnare și demascare a realităților fostului regim, a urmat o a doua abordare, mult mai soft și mai lirică, în care ironia și nostalgia alunecă foarte ușor una în cealaltă. Perfect adevărat. Dar ceea ce lasă neexplicat această explicație este tocmai disponibilitatea comunismului de a fi recuperat în această cheie nostalgico‑ironică și de a mai genera identificarea publicului în jurul unor afecte care țin, cum am mai spus, de această sferă paradoxală a colectivității intime. Aceeași nedumerire iese la iveală și în unele cronici de care s‑a bucurat filmul coordonat de Cristian Mungiu (în calitate de producător și scenarist): pentru Iulia David, de pildă, scurtmetrajele din Amintiri din Epoca de Aur „transcend anecdoticul de inspirație ceaușistă, reușind să ajungă la semnificații universale. (…) Marchează momentul în care ne‑am desprins suficient de trecut încât să murim de râs la gândul că acum vreo douăzeci de ani gazam porci în bucătărie, sau poate că e un prilej (unul din puținele) să fim din nou împreună ca pe vremuri” (s.m.). Semnificații universale care doar îmbracă hainele anecdoticului de inspirație ceaușistă, dar care, în același timp, și după cum o dovedesc performanțele cinemaului de masă postdecembrist, nu își pot găsi altă expresie populară decât sub forma anecdoticului de inspirație ceaușistă. Dar, mai ales, cum se face că, spărgându‑ne de râs la modul nostru de viață de acum vreo douăzeci de ani, nu ne poate scăpa faptul că, totuși, am pierdut iremediabil modul nostru de a fi împreună ca pe vremuri? (Aceeași tensiune și în comentariul Andreei Chiriac Hentea, care percepe în Amintiri… „culoarea aceluiași oribil material sintetic al sarafanelor de școală care azi a devenit caraghios și atât de uman” (s.m.). Caraghios, dar uman; murim de râs, dar vărsăm și o lacrimă la constatarea decesului comunității de odinioară. Cum așa?
Foarte concis, explicația teoretică pe care o avansăm aici puțin ilicit, încercând să o demonstrăm prin exemplele din Amintiri… care ar trebui doar s‑o ilustreze, sună cam așa: dacă afectul este o pasiune a structurii – a structurii inconștientului, în primul rând, dar nu în ultimul rând a structurii politice și sociale (nu că cele două structuri ar fi complet separate și fără implicații reciproce) –, cutia de rezonanță a afectului, spațiul intimității sunt cu atât mai amplificate în cazul regimurilor invaziv‑totalitare, unde aparatele și deciziile politice trec pragul de delimitare a spațiului privat. Astfel, paradoxal, câmpul și elementele intimității sunt mult mai restrânse în regimurile democratice, unde se limitează la imediata vecinătate a corpului, și sunt mult mai largi și bogate în cazul regimurilor opresive, unde, tocmai ca reacție la presiunea și intruziunea politicului, intimitatea ajunge să depășească spațiul imediat privat și să înghită elemente și zone ample din spațiul social, și unde, cu alte cuvinte, mișcării de supraveghere și control politic al intimității îi răspunde o mișcare de intimizare a unei bune părți din sfera publică imediată.
Această proiecție socială, colectivă a intimității, precum și această experiență intimă a societății sunt obiectul ireductibilei și inexplicabilei nostalgii comuniste – și constituie adevăratul subiect al Amintirilor din Epoca de Aur. Subtitlul Legende urbane din perioada comunistă ascunde astfel mai mult decât pare: în primul rând, nostalgia după o vreme în care experiența urbană încă nu trecuse cu totul prin procesul de impersonalizare și funcționalizare specifice modernității târzii, ci mai producea încă propriile ei legende, altfel spus, în care spațiul public era dublat de un spațiu la fel de public, doar că în același timp intim, de experiență afectivă a socialității, populat de bancuri, zvonuri, bârfe, complicități, dușmăneli etc. Din perspectivă populară, Amintiri din Epoca de Aur este un film despre epoca de aur a amintirilor colective – nu atât despre comunism, cât despre relațiile umane care se înfiripă la umbra sa, despre un fel de „a fi împreună” care pare să fie iremediabil pierdut. Sau, împingând această ipoteză până la maximum, am putea spune că tema și figura centrale ale acestui film sunt colegialitatea. Că această temă ni se pare iremediabil prăfuită în „culoarea aceluiași oribil material sintetic al sarafanelor de școală care azi a devenit caraghios și atât de uman” nu ne demonstrează decât că, paradoxal dar într‑adevăr, această experiență cu semnificație universală (colegialitatea) nu mai poate fi astăzi reprezentată social decât sub hainele anecdoticului comunist, că astăzi nu mai există o figură și o experiență populară, intim‑colectivă, a relațiilor de muncă și a raporturilor de producție altfel decât ca iremediabil trecute.
[…]
[1] A se vedea, de pildă, momentul de început din teen movies americane – Ten Things I Hate About You, de exemplu – în care protagonistul trece în revistă grupurile deja constituite din liceu ca pe o paletă de life style‑uri din care se poate alege după bunul plac, dovadă că imobilitatea socială, naturalizarea structurii sociale existente, a fost fericit înlocuită de deplina arbitrarietate a semnului social – desigur, doar la acest nivel al marcajului social, a cărui mobilitate frenetică maschează tocmai rigiditatea crescândă a structurilor și relațiilor sociale.
[2] Nu întâmplător, familia este extrem de prezentă în viața și condiția personajului negativ (premiantul individualist), pe când ea este prezentă ca absentă în situația protagonistului pozitiv, fiul de muncitor plecat de‑acasă, nevoit să locuiască la internat, și pentru care figurile instituțiilor statului (dirigintele, profesoara de mate, portarul de la cămin) iau inevitabil înfățișări părintești.