Pledez vinovat. Dar care este vina?

Am citit textul[1] în două părţi al domnilor Alex Leo Şerban şi Andrei Gorzo cu un amestec straniu de perplexitate şi umor. Întâi, am fost surprins să descopăr că întregul argument al textului meu Râs, lacrimi şi priviri coloniale a fost convenient redus la o discuţie despre filmele româneşti, evitându-se astfel o confruntare critică propriu-zisă cu acesta. Astfel, deşi n-am scris efectiv despre filme, decât ca punct de plecare sau ca exemple ilustrative într-o discuţie mai amplă, m-am trezit în mijlocul unei polemici despre „noul cinema românesc”. Apoi, deşi domnii Şerban şi Gorzo pe parcursul întregii lor intervenţii nu contenesc să sublinieze cât de „precară”, „elucubrantă”, „paranoică”, etc a fost analiza mea (într-o risipă mai generală de epitete şi caracterizări destul de contradictorii cu spiritul „dilematic”), asta nu-i împiedică totuşi să producă un text care în varianta sa completă are nu mai puţin de 9 pagini (adică dublu decât textul meu iniţial). Faptul că doi dintre cei mai importanţi critici de film locali investesc asemenea efort polemic dovedeşte că textul meu a atins totuşi mai multe puncte sensibile. În fine, cei doi autori mobilizează întreg acest efort polemic pentru a scoate la lumină ceea ce eu afirmasem deja explicit în text: centralitatea unei analize teoretice şi ideologice. Astfel, în timp ce domnul Şerban respinge textul pur şi simplu pentru că este ceea ce este (adică o critică teoretico-ideologică de stânga), domnul Gorzo din contră îmi reproşează că de fapt nu operez o critică ideologică pentru că tratez lucrurile din „avion” şi pentru că nu iau la „puricat” fiecare film în parte.

Strategia predilectă de argumentare din textul celor doi critici este aceea a refutării generale şi nespecifice. De exemplu, domnul Şerban consideră că „nu mi-a trecut prin cap” că în sociologia receptării se vorbeşte de publicuri nu de public. Ok, aşa o fi fiind. Dar nu aflăm ce se vorbeşte în sociologia receptării despre asta, ce relevanţă teoretică şi practică are conceptul de publicuri şi cum clarifică acesta discuţia de faţă. Apoi domnul Gorzo ne reaminteşte că „povestea” pe care o spun în textul meu nu este deloc nouă, ci o sinteză de Lacan şi Althusser ce datează din anii 1970 trecută prin filtrul studiilor post-coloniale. Ok, aşa o fi fiind. Dar asta face această sinteză neoperabilă, falsă, inadecvată la contextul actual sau la analiza de filme? Dacă da, pe ce baze, unde-i demonstraţia? Apoi, aflu nu numai că sunt „obtuz” cu privire la receptarea unui anumit film românesc, dar că nu sunt singurul: mai mulţi receptori au suferit de acest sindrom. Din nou, însă, nu aflăm în ce constă această obtuzitate, cum se formează, cum se manifestă, de ce se răspândeşte şi cum se face că unii rămân imuni la ea. Mai departe, domnul Şerban respinge abordările teoretice pentru generalizările pe care acestea le presupun, optând pentru o istorie a formelor care pare mai capabilă să dea seama de particularităţile unei opere de artă. Ok, să admitem că aşa ar fi, dar nu vom afla de la domnul Şerban de ce stau lucrurile aşa sau de ce, doamne fereşte, o abordare din perspectiva formelor n-ar fi ea însăşi una teoretică. În fine, domnul Gorzo, ca probă a lipsei mele de onestitate intelectuală în analiza filmelor româneşti, oferă o contrainterpretare a „privirilor” existente în câteva dintre acestea (fără să explice evident de ce interpretarea dumnealui e mai justificată sau mai corectă), şi, mai mult, mă compătimeşte ca victimă a „analfabetismului formal” pentru că am văzut în „Felicia” şi „Marţi după Crăciun” nişte apologii ale life-style-ului clasei de mijloc autohtone. Păi, şi nu-i aşa? Unde-i contra-argumentul, demonstraţia că n-am dreptate şi că nu doar această interpretare, dar întreaga mea construcţie teoretică, sunt fundamental greşite? Astfel, dacă textul meu este „un exerciţiu care, cu alte cuvinte, produce zero cunoaştere – pe măsura efortului intelectual depus”, nu văd absolut nici un motiv pentru care textul dumnealor ar fi diferit.

Există astfel tentaţia de a aplica textului domnilor Şerban şi Gorzo, propria manieră de abordare. Astfel, domnul Gorzo operează o schematizare şi o suprapunere bizară a teoriilor „interpelării subiectului” (la Althusser) şi „formării subiectului” (la Lacan) – diferite totuşi între ele, şi ambele diferite de „poziţionarea subiectului” (cu care nu ştiu exact ce vrea să exprime domnul Gorzo dar bănuiesc că se referă involuntar la ceva complet diferit, anume la „subject position” a Donnei Haraway) – în care sistemul este descris cu proprietăţi volitive şi agentive. Mai şocant este că pentru domnul Gorzo „aparatele ideologice ale statului” descrise de Althusser lucrează la noi în cap, fără de care subiectivităţile noastre nu ar putea funcţiona, ceea ce pare mai degrabă o descriere luată din Matrix decât ceea ce a scris efectiv Althusser. Nu e de mirare atunci că domnul Gorzo (ca şi domnul Şerban de altfel) înţelege fenomenul de auto-colonizare drept unul subiectiv şi nu structural, în care subiecţii sunt agenţi („privirea asta occidentală, colonialistă, nasoală, a fost cea cu ajutorul căreia noi, subiecţii post-comunişti, ne-am reconstruit pe noi înşine”), desfigurând (prin ignorare) sensul conceptului de „interpelare”. Prin urmare, e cel puţin comic când mai spre finalul dialogului domnul Gorzo se declară nu numai versat în literatura studiilor universitare despre cinema produse în vest post-68 (fără a enunţa, desigur, nici măcar un nume de autor sau de studiu), dar le consideră pe acestea „de proastă calitate” datorită „ideologizării” lor[2]. În mod similar, încercând să acrediteze ideea că abordările teoretice nu pot explica particularităţile operei de artă, domnul Şerban intră în tot felul de complicaţii… teoretice, pe care le trece rapid sub tăcere. Astfel, nu este clar dacă domnul Şerban contestă valenţele teoriei tout court sau doar ale teoriilor ce vor să explice „totul”? Dacă există unele teorii care explică mai puţin decât atât, dacă sunt mai modeste, pot fi acestea creditabile? Apoi, nu este chiar această „renunţare la teorie” însăşi o abordare teoretică ce urmăreşte naturalizarea propriilor fundamente epistemice? Postulând irelevanţa abordărilor teoretice, înseamnă de fapt că domnul Şerban se pronunţă pentru o egalitate radicală a interpretărilor operelor de artă şi, mai amplu, a producţiilor artistice în ansamblul lor, în temeiul ireductibilităţii experienţelor personale?

După felul în care este însă structurată intervenţia celor doi critici, aceste întrebări sunt într-adevăr pure exerciţii retorice. Asta deoarece textul domnilor Şerban şi Gorzo nu reprezintă nici pe departe o deschidere a unui dialog în legătură cu modalităţile de interpretare a filmului nou românesc, a filmului în general sau a diferitelor presupoziţii epistemice ce ne ghidează propriile abordări. Aşa cum fac în mod curent în raport cu filmele despre care scriu, domnii Şerban şi Gorzo nu oferă altceva decât un verdict: vinovat de delict ideologic, în acest caz. Adică ceva „rău”, „prost”, „paranoic”, „de stânga”, etc. Fiind formulate din poziţie de autoritate (punitivă), verdictele nu pot suscita decât încercări de dezvinovăţire, confesiune şi/sau autocritică –nu dialog. Prin urmare, în această constelaţie mă recunosc vinovat. Dar care este până la urmă vina?

În text, autorii oferă în mod direct o justificare a propriului demers, anume de a scrie despre nişte „texte precare din toate punctule de vedere”. Astfel, pentru domnul Şerban abuzul de teorie duce la naşterea unor ficţiuni, şi astfel „[N]imic nu e adevărat din ce scrie F. Poenaru – dar, repetînd energic aceleaşi idei false ca o mantră învelită-n borborigme la modă, presupun că acţionează hipnotic asupra gata-convertiţilor…”, în timp ce pentru domnul Gorzo pericolul este ca acest tip de discurs să prindă şi în universităţile autohtone, după 20 de ani de la căderea revoluţiei, întâi ca necesitate a scurgerii timpului, apoi datorită subtextelor conspirative pe care le presupune, şi, în fine, pentru că este uşor de învăţat şi de aplicat. Aşadar ne mutăm la alt nivel: nu critică şi teorie a filmului, forme diferite de interpretare şi înţelesuri ale ideologiei, ci ceva mult mai concret şi mai pragmatic. Alex Leo Şerban şi Andrei Gorzo sunt reprezentanţii (şi producătorii) cei mai proeminenţi ai unei practici hegemonice în mediul cultural local: critca de film impresionist-estetică. Astfel, aceştia au respins observaţiile mele despre filmele româneşti nu în baza vreunei demonstraţii elaborate, ci pur şi simplu datorită faptului că interpretarea mea nu coincide cu (ba chiar contrazice) discursul dominant (pe care aceştia îl produc, reproduc şi întrupează), fiind formulată în afara şi împotriva autorităţii acestuia. Acesta este atunci nivelul confruntării: o intervenţie ideologică preventivă (ideological preventive strike cum o numesc eu), menită a proteja hegemonia asupra criticii de film autohtone împotriva unor discursuri alternative din alte zone ale scenei culturale (de stânga, s-o spunem direct[3]).

Pentru a nu termina însă pe această notă antagonistă, voi mai face încă o observaţie (deci de această dată nu voi spune nimic despre „interese de clasă”, respectiv despre articularea dintre conservatorism, elitism şi estetism anistoric specifică discursului dominant local). Aşadar, aş dori să-i asigur pe domnii Şerban şi Gorzo că, cel puţin din partea mea, nu există nici un pericol, pur şi simplu pentru că evoluăm pe planuri diferite. Dumnealor sunt doi profesionişti ai criticii de film, adresată cinefililor (adică unui public nespecializat) prin intermediul unor publicaţii cu caracter general. Ca atare, aşa cum se poate lesne observa atât din scrierile lor[4] cât şi din replica la textul meu, aceştia aplică domeniului cinematografiei demersurile standard ale criticii şi analizei literare: studierea autorilor şi personajelor celebre (conform unui canon pe care criticii îl primesc de-a gata şi la a cărui perpetuare şi extindere contribuie apoi), analiza genurilor şi speciilor din perspectiva istoriei operelor, curentelor şi influenţelor,  înscrisă şi recunoscută instituţional. Nu întâmplător atunci, domnul Şerban invocă primatul formei ca definitorie pentru calitatea operei de artă (idee formalizată tot în cadrul analizei literare), în timp ce domnul Gorzo reduce pur şi simplu analiza ideologică a filmelor la organizarea retorică a acestora. Mai mult decât atât, deşi pe parcursul textului lor cei doi critici îmi reproşează frecvent că mă interesează mai mult conţinutul filmelor decât valoarea lor formală, o lectură aleatorie a textelor de critică ale acestora va revela faptul că toate se bazează pe un rezumat al „acţiunii”, al firului narativ, al „poveştii” precum şi pe o decodare a „mesajului”. Aşadar, în ultimă instanţă, prin însăşi natura sa, critica de film nu reprezintă altceva decât o formă de „traducere expertă” a filmelor din limbaj vizual în limbaj literar (ceea ce evident relevă totodată funcţia socio-politică a criticii de film în cadrul economiei simbolice burgheze de creare, păstrare şi legitimare a ierarhiilor sociale pe criterii de „gust”, de „estetică”, de „valoare artistică” etc). În ceea ce mă priveşte, interesul meu, atât cât e, este vădit unul pentru o teorie a cinematografiei ca proces social de producere a reprezentării (în special a celei istorice), prin urmare, obiectul acestei teorii nu este dat direct în mod empiric (adică nu îl reprezintă filmul propriu zis ca obiect finit) ci este construit ca atare în cadrul procesului teoretic (textul meu Râs…fiind o minimă sugestie în acest sens). Chiar dacă domnii Şerban şi Gorzo se arată excedaţi de excesul de teorie, aceasta este singura cale posibilă de a da seama în mod specific de film ca produs cinematografic şi nu literar. 

corpus christi texas
does p90x work
chicago air and water show 2012
groupon seattle
whole wheat bread