Mitul naţional în România marginală. Adeziuni, împrumuturi şi delimitări în arta din Basarabia (1887-1930)*

Să începem cu o lămurire conceptuală și una de periodizare istorică.

Sintagma „România marginală” din titlu este o adaptare ad-hoc a unei disocieri conceptuale propusă de teoreticianul american Brian Holmes pentru divizările și distincțiile între țările Europei capitaliste (Europa Centrală, Noua Europă și Europa Marginală) pe urmele lui Immanuel Wallerstein și pe care filozoful Ovidiu Țichindeleanu a supus-o pentru prima dată unei interpretări aplicate pe spațiul cultural și politic al actualei Republica Moldova. „Aceste concepte – spune Țichindeleanu – sunt necesare pentru a da un nume propriu acelor fenomene reale din partea mai întunecată a istoriei postcomuniste”, amintind, între altele, ca apanaj al faptului de a fi marginal, ierarhizarea economică și politică dintre cetățenii potențialei Europe extinse[1]. Cu alte cuvinte, nu ne vom referi aici la conceptul romantic al exclusului din societate, al geniului pustiu retras undeva la marginea lumii și privind-o pe aceasta nemuritor și rece, ci adaptat raportului dintre România și Basarabia, conceptul de „marginal” descrie mai degrabă o stare de agregare economică, politică și culturală de influență unidirecțională, în speță, de la Vest spre Est, după modelul influenței Rusiei Țariste, iar apoi, a Uniunii Sovietice, de la Est spre Vest, plasând spațiul dintre cele două mari puteri într-un soi de gaura neagră a învăluirii eterne, a fetișului stabilității și a unei confuzii ideologice totale, fără cap și fără coadă.

Cât privește periodizarea istorică, evident, intervalul 1887-1918 nu are nimic de-a face cu Țările Române, cu România sau cu România Mare. Am extins acest segment temporal în trecut întrucât vom avea nevoie de el pentru a urmări nașterea și apoi evoluția artelor vizuale din Basarabia de până la Marea Unire din 1918, când traseul ideologic al artelor adoptă o nouă turnură. Dar să urmărim cronologiile paralele ceva mai îndeaproape.

În 1821, Principatele Române se întorc la domniile pământene, între 1831 și 1832 este adoptat Regulamentul Organic, primul text constituțional comun atât Moldovei, cât și Țării Românești, urmează apoi Revoluția de la 1848, Unirea Principatelor în 1859, în 1881 principele Carol I este proclamat domnitor al României, iar în 1878 este obținută Independența, principele Carol I este proclamat Rege, iar România – Regat, culminând cu Marea Unire de la 1918, dar nu înainte de a parcurge momentul Răscoalei de la 1907[2]. În tot acest răstimp, artele frumoase stau aproape de evenimentele politice, militează pentru ideile naționale și contribuie la marea narațiune a mitului național românesc[3], chiar dacă, așa cum a arătat recent antropologul Claude Karnoouh, inventarea poporului-națiune a început cu aproape un secol mai devreme, prin importul și propagarea ideilor iluministe în rândul maselor de către corifeii Școlii Ardelene[4].

În gubernia Basarabia, pe de altă parte, nimic din toate acestea nu atinge cursul lin al vieții economice, politice și culturale. După anexarea provinciei din 1812 la Imperul Rus prin Tratatul de Pace de la București, au loc câteva schimbări social-politice mai însemnate. Gavriil Bănulescu-Bodoni, Mitropolit al Chișinăului și Hotinului, împreună cu alți boieri locali semnează o petiție de autoguvernare civilă, iar Scarlat Sturdza este numit primul guvernator al Basarabiei. Țăranii moldoveni, de frica pedepsei corporale, încă neabolită în imperiu, și a robiei, trec Prutul sau Nistrul în masă, iar cei care rămân, după spusele lui Filip F. Vighel, scriitor și viceguvernator al Basarabiei la 1823, nu vorbesc o boabă rusește, nu sunt curioși să vadă Moscova sau Petersburgul, ci dimpotrivă, continuă acesta, „din vorbă cu dânșii se putea observa că ei considerau nordul nostru ca o țară sălbatică. În schimb, mulți din ei se duceau la Viena”[5]. Începând cu anii ’70 ai secolului al XIX-lea se pornește o adevărată campanie arhitecturală de reconstrucție a orașului Chișinău, devenit între timp reședință gubernială și capitală de regiune, iar odată cu aceasta apar și primele semne ale implementării unei mitologii ideologice total noi, caracteristică arhitecturii majorității orașelor țariste, împărțită pe cvartale, cu clădiri cu foișoare și steme, și înscrisuri imperiale, cvartale populate de o pleiadă de monumente ale culturii coloniale sub semnătura unor Bernardazzi, Șciusev sau Țîganko[6]. Nivelul de trai era totuși văduvit de serviciile sanitare sistematizate, o salubrizare adecvată urbei și o iluminare pe potrivă, toate acestea încep sa fie puse la punct abia peste jumătate de secol, începând cu 1909, când este dată în exploatare prima centrală electrică a orașului și sunt fondate mai multe centre sanitare.

Cu toate acestea, dacă în perioada 1812-1918 autoritățile imperiale au reușit o transformare cvasiradicală a spațiului public al capitalei în spiritul ideologiei țariste, componenta socială persistă într-un conservatism cultural autohton, refractar la prerogativele puterii. Am citat deja mărturisirea viceguvernatorului Vighel de la 1823. Aceleași par să fie și impresiile majorității călătorilor de vază pe aceste meleaguri, între care ale scriitorului englez W. McMichael (1817), ale lui A. Storojenko, V. Garșin, Nadejdin, I.G. Kohl, X. Hommaire de Hell, J. Vujić sau I. Kraszewski (1843). Dar ceea ce îi frapează de-a dreptul pe acești călători preanobili, mai mult decât prăpastia dintre discursul puterii și răspunsul maselor, este, cum i-am spune astăzi, multiculturalitatea autohtonă. Să mai dăm un citat, de data aceasta din impresiile medicului german I.H. Zucker de la 1831: „Poate că nici un oraș din localitățile vestice ale Europei nu prezintă un așa de izbitor amestec de neamuri precum Chișinăul… Murdarul ovrei polonez și elegantul rus, țăranul moldovean și armeanul negustor, grecul, cazacul, un grup de țărani bulgari și o bandă de țigani nomazi, funcționarul polon și boierul, negustorul german și bărbosul chirigiu rus, toți merg unul lângă altul pe străzile Chișinăului, fiecare cu costumul lui original, fiecare vorbind limba lui și păstrându-și obiceiurile.”[7]. Situația nu s-a menținut atât de roz decât până la pogromurile din 1903, respectiv 1905, când presa locală, în special ziarul Bessarabeț, în frunte cu guvernatorul-maior Von Raaben, dezlănțuiseră o campanie antisemită fără precedent și care din acel moment va schimba radical percepția și autoreprezentarea basarabenilor în raport cu alteritatea.

Momentul 1918, când la 27 martie Sfatul Țării votează unirea Basarabiei cu România, surprinde așadar cele două spații geografice într-un paralelism civilizațional relativ dizarmonic. Bucureștiul întâlnește la Chișinău, în capitala fostei oblasti, fostei gubernii Basarabia, o populație, a doua ca număr după capitala României Mari, majoritar evreiască, urmată imediat de ruși, împreună cu ucrainenii și bielorușii, iar abia pe locul trei aflându-se românii, un context demografic nu cu mult diferit de cel rezultat în urma Recensământului Imperial din 28 ianuarie 1897, când populația evreiască alcătuia 45,93% din totalul de locuitori ai Chișinăului (108 483 de indivizi), urmată de ruși (30,16%), în timp ce moldovenii-români însumau un total de 17,58%[8]. Evident, cifrele acestea, chiar recensământul în sine, au fost de multe ori contestate, mai ales în anii ’20. Evident, dacă așa stăteau lucrurile în oraș, în județul Chișinău cifrele erau invers proporționale, nemaivorbind despre restul provinciei. Cu toate acestea, elitele se aflau la Chișinău, iar de concursul elitelor avea nevoie Regatul pentru a duce pe mai departe munca de construire și răspândire a mitului național identitar românesc. În plus, reacția maselor la schimbarea de statut și putere s-a produs după calapod antițarist, reflexul refractar și-l dobândiseră de pe vremea celor trei Țari Aleksandru, iar apoi a lui Nikolai al II-lea. Pentru țăranul basarabean, Aleksandru al III-lea al Rusiei și Ferdinand I al României erau totuna, atâta vreme cât viața își urmează șleaul și numai Dumnezeu este cel care veghează la buna desfășurare a acestui curs inexorabil înspre mai bine. În plus, ideile identității și unității culturale, a limbii și tradițiilor, necum să mai vorbim de latinitate originară, mesianică, ginta noastră ș.cl., se goleau de sens într-un asemenea context demografic, considerat, până și astăzi, ca unul cu cea mai mare concentrație de minorități etnice pe metru pătrat din întreg arealul estic și central-european[9].

Cum era firesc, elitele culturale și politice, făcând parte, la acea dată, din minoritatea moldoveană de la Chișinău, adică cele care au și înfăptuit Marea Unire, au fost ceva mai receptive la noile idei sosite din regat privind propria identitate și modalizarea autoreprezentării. Prima care și-a adus obolul la construcția mitului național identitar românesc și, în consecință, ruperea de moștenirea culturală și politică țaristă, a fost arhitectura, urmată de literatură și abia într-un final de artele vizuale, în special pictura, cu toatele aflate în siajul unui învățământ de gherilă reformat din rădăcină. Așa cum s-a exprimat Locotenent-colonelul Hristescu, directorul nou înființatului Liceu Militar din Chișinău, „noi luăm parte la un mare proces de naționalizare a populației native”[10]. De altfel, primul gest al noii administrații românești a fost să schimbe denumirea străzilor, Țarskii Prospekt devenea Bulevardul Alexandru Cel Bun, Strada Suvorov devenea Ștefan Cel Mare, Reni – Kogălniceanu, Inzovskaia – Principele Carol, Moghiliovskaia – Paul Dicescu și tot așa mai departe.

Două erau stilurile arhitecturale menite să consolideze ideea de unitate națională cu Patria-mamă. Primul și cel mai eficient a fost stilul național istoric neoromânesc, figurat în actele oficiale basarabene drept „stilul Ștefan Cel Mare”, deși nu era decât o punere în practică a motivelor brâncovenești sau „neobrâncovenești”, aplicat unor clădiri de cult sau construcțiilor cu scop social, și practicat de arhitecți precum Nicolae Mertz, Andrei Ivanov, Gheorghe Cupcea sau Țadel Ghingher. Cel de-al doilea stil, aplicat preponderent caselor de locuit a fost cel funcționalist, de sorginte constructivistă, și pus în practica artistică de foștii absolvenți ai Școlii de Arhitectură din București, între care uimitoarea arhitectă Etti-Roza Spirer sau Valentin Voițehovschi[11], autori în anii ’20-’30 ai unor adevărate capodopere avangardiste în orașele Bălți, respectiv Chișinău.

În literatură, avocații mitului național identitar românesc au fost Constantin Stere și Nicolai Costenco. Dacă la București țăranii lui Goga și Coșbuc erau atacați sistematic în luările de poziție ale intelectualilor din falanga modernismului liberal, la Chișinău, cei doi autohtoniști vărsau călimări întregi de sânge, cu flăcări scoase pe patru nări și patru urechi în apărarea acelui indeterminant geniu național al sufletului norodului românesc. „Țăranul este incult – spune Stere în 1921 – orizontul vieții sale e foarte mărginit, el nu știe nimic încă de luptele noastre sociale și politice, el n-are nici o idee despre sângele vărsat de eroii omenirii, de frământările cugetătorilor, de visurile poeților noștri.” Corect. Dar urmează: „Cu toate acestea, el, așa cum este, e un tip armonios, el ne poate servi ca o imagine, ca un prototip al unui «om perfect» al viitorului…”[12]. Tot Stere este cel care aduce miorița în Basarabia. Nicolai Costenco teleportează raționamentul și mai departe, extinzând ideea la întreg arealul geografic interriveran și pledând înfocat pentru instaurarea unui regionalism cultural mesianic pogorât direct din ideologia poporanist-sămănătoristă. „Marota regionalismului cultural în varianta Costenco – afirmă redutabilul critic literar și editor Eugen Lungu – era în descendența filială a poporanismului diluat cu sămănătorism (tradiție, iluminare a «norodului», folclorism, ruralism, mentalul țăranului ca etalon valoric etc.) și a autohtonismului gândirist. La Chișinău, autohtonismul lui N. Crainic, fundamentat în Ortodoxie și etnocrație, este ridicat la pătrat: e deja un autohtonism al… autohtonismului.”[13]. Dar și în cazul literaturii a existat acea dihotomie, recurentă în arhitectură, a separației și nu neapărat conflictului dintre tradiționalism și modernism, reprezentate de operele unor scriitori cum au fost Alexandru Robot sau Bogdan Istru, însă aceștia formează cazuri izolate în filigranul unui modernism cultural care la Chișinău a avut mai multe reverberații în artele plastice.

Până la fondarea Școlii Orășenești de Desen din Chișinău de către Vladimir Ocușco la 1894, pictorii basarabeni își făceau instruirea și studiile vizuale la Academia de Arte din Sankt-Petersburg, în timp ce România cunoștea deja o bogată tradiție instituțională. Încă din 1835, Academia Mihăileană din Iași, fondată de Gheorghe Asachi, deschisese „clasul de zugrăvie”, iar în 1837 „clasa de zugrăvitură”. Tot atunci, la București, Ion Heliade-Rădulescu înființase catedra de desen și caligrafie la Colegiul „Sf. Sava”, iar peste câțiva ani, una din clasele colegiului devine muzeu de artă, primul de acest fel din Țara Românească. Pe la 1860, pictorii Gheorghe Panaitescu-Bardasare (Iași) și Theodor Aman (București) conving oficialitățile de necesitatea înființării Școalelor Naționale de Bele-Arte[14].  Dincolo, în Basarabia, în 1897 se întorc la Chișinău primii absolvenți ai Academiei de Arte din Sankt-Petersburg. În 1903 apare, Societatea Amatorilor de Artă, iar în 1909, Pavel Piscariov înființează o școală particulară de meșteșugari. În 1918 este fondată Școala de Arte Frumoase, iar în 1921 – Societatea de Arte Frumoase.

Descinși din atelierele lui Repin, Cisteakov și Rubo, artiștii Alexandru Beideman, E. Bucevschi, Gheorghe Damira, Gavriil Remmer, N. Gumalic sau T. Zubcu aduc cu ei la Chișinău un bagaj colpleșitor de teme idilice și peisaje preimpresioniste. Odată cu ei, sosește și Vladimir Ocușco, iar Școala Orășenească de Desen devine animatoarea și centrul scenei artistice din Basarabia. La inițiativa grupului de profesori din jurul acestei instituții au loc, de-a lungul unui deceniu și mai bine, până în 1910, 11 mari expoziții ale pictorilor peredvijnici din Rusia și Ucraina. Presa menționează în 1906 însăși prezența lui Ilia Repin în una din aceste expoziții, cu lucrarea Scenă în sediul primăriei județene (1877). Oricum ar fi, prezența peredvijnicilor la Chișinău în jurul anului 1900 deschide apetitul artiștilor locali pentru temele sociale, realiste, chiar dacă în pânzele lor, acestea se reduc de cele mai multe ori la scene din viața rurală, peisaje de câmp și câmpie, bogat inspirate din imaginarul agricol. Aici și în această perioadă debutează pictorii din prima generație de la finele secolului al XIX-lea, Ș. Hamudis, H. Șah, Pavel Piscariov, Șneer Kogan, I. Starcevschi, N. Gumalic, V. Tarasov și V. Lomahin. Deja cunoscuți în străinătatea estică, la expoziția din 1908 din Chișinău, expun pentru prima oară și artiștii basarabeni Lidia Arionescu-Baillayre și August Baillayre, care reprezentau Sankt-Petersburgul, alături de Alexandru Plămădeală, reprezentant al școlii moscovite de artă[15]. În paralel, artiștii basarabeni expun în grup în spațiile artistice din Rusia și Ucraina, astfel că în 1909 are loc la Odesa, în atelierul sculptorului V. Izdebski o expoziție sintetică în care Baillayre expunea alături de frații Burliuk, de Kandinski, Lentulov și Lanseret. August Baillayre intrase în contact cu avangarda rusă în perioada formării sale din Imperiul Țarist prerevoluționar, când întreprinde adevărate slalomuri estetice între luciști și suprematiști, constructiviști și cubofuturiști, cunoscându-i îndeaproape atât pe Tatlin și Larionov, cât și pe Maiakovski, Chagall sau Malevici. Spre deosebire de August Baillayre însă, desprins foarte repede de estetica peredvijnicilor, Alexandru Plămădeală, al 17-lea copil din familia preotului Plămădeală, a rămas tributar pe parcursul întregii cariere tematicii realismului pictorilor ambulanți, acordând, după remarca lui Tudor Stavilă, „prioritate tonalităților mate, desenului academic și concepțiilor narodniciste ale pictorilor ruși”[16].

În 1918, după înfăptuirea Marii Uniri, Școala Orășenească de Desen devine Școala de Arte Plastice, iar Alexandru Plămădeală este numit director. Tot el conduce și atelierul de sculptură. August Baillayre predă pictura și artele decorative, Kogan Șneer pictura și desenul, în timp ce lui A. Șimanovschi îi revine predarea cursurilor de anatomie. Încă de la începuturile ei, direcția pedagogică și concepția estetică a școlii a fost scindată în două. Alexandru Plămădeală era adeptul unei viziuni conservatoare asupra practicii artistice, neîngăduind elevilor săi o paletă prea largă de inovații formale, în timp ce August Baillayre era adeptul inovației absolute. Mai mult, acesta din urmă încurajase proliferarea și asocierea grupurilor de tineri artiști care negau tratamentul realist în artă și adoptau o poziție critică față de exigențele conservatoare și academiste al practicii pedagogice. În decurs de numai câțiva ani, polemica dintre cei doi devine problemă național-locală, mergând până la a pune pe seama acesteia lichidarea școlii din 1931, prin Hotărârea Consiliului de Miniștri condus de Nicolae Iorga. Motivul real însă, invocat în hotărâre a fost lipsa resurselor bugetare, determinată de răspândirea marii depresiuni economice mondiale. Cert este că de sub oblăduirea amândurora, țâșnesc artiști în toată lumea occidentală, din România, până în America, pe la Paris, Geneva, Amsterdam, Dresda, München sau Bruxelles. Estetica oscilează între post-peredvijnici, post-impresionism, stilul „Anul 1900”, „Mir Iskusstvo”, constructivism, imagism și suprematism.

Nu s-ar putea spune că există direcții ideologice clar stabilite în estetica valurilor succesive de pictori. Atât artiștii din prima perioadă țaristă și preunonistă, cât și cei de după 1918, abordează mai toate temele și subiectele care planau în aer în spiritul vremii. Peisajele rustice coexistă cu cele urbane, portretele de țărani și țărănci din Basarabia stau alături de chipuri găgăuze, țigănești sau cazace; mitologia militară se împletește armonios cu cea clasică, inspirată din miturile Greciei Antice sau din bâlinele slave. August Baillayre pictează Peisaj cu căpițe, Sankt-Petersburg iarna, dar și Natură statică cu pești (1927) sau Natură statică cu veselă metalică (anii ‘20). Alexandru Plămădeală sculptează Statuia lui Ștefan Cel Mare (1927) în stil realist, dar și Mulsul oilor, Nud de femeie ori Sappho (1920) à la Paciurea. Totuși artiștii cei mai pătrunși de ideologia mitului național par să rămână Vladimir Ocușco, Pavel Piscariov, Dumitru Sevastianov și explozivul Pavel Șilingovschi. Dar și aici, lucrurile trebuie acceptate cum grano salis, întrucât o bună parte din operele acestor pictori au fost create înainte de Marea Unire din 1918. Boii și arăturile lui Ocușco datează din jurul anului 1900, peisajele autumnale ale lui Piscariov (Drumuri desfundate sau Nistrul la Criuleni, ambele din 1906) preced Primul Război Mondial, în timp ce pictura lui Șilingovschi se întinde de pe la 1910 (spre exemplu, Basarabia. Ghicitul e din 1911, pe când Cireada de vaci sau La treierat datează din anii ’20).

De altfel, contactul artei Basarabene cu arta din Regat, care, să zicem, ar fi mediat transfuzia narațiunii mitului național în arterele artei din provincie, a fost mult mai modest decât cel cu arta, școlile și mișcările artistice din Rusia Țaristă prerevoluționară și din Uniunea Sovietică. Prima descindere a artiștilor basarabeni la București are loc abia în 1922, la Atheneul Român, într-o expoziție ce a reunit lucrări semnate de Baillayre, Plămădeală, Șneer, Doncev, dar și de M. Saharov, I. Bulat, Teodor Kiriacoff ș.a. și care a beneficiat de numărul impresionant de o singură, unică și răscitată cronică plastică la București, semnată de Victor Ion Popa în ziarul Adevărul, ediția din 18 octombrie[17], și una la Chișinău, semnată de Leonid Dobronravov. Totodată, artiștii din România expun la Saloanele din Chișinău (al II-lea în 1927 și al IV-lea în 1928). Prima expoziție comună va avea loc în 1930, la Chișinău, la care Baillayre, Plămădeală, Bulat, Gumalik, Blinov ș.a. au expus alături de Oscar Han, M. Bunescu, J. Steriadi, C. Cuțescu-Ștorc, S. Pop, F. Șirato și F. Ștorc. Abia în 1938 va fi organizată o megaexpoziție dedicată jubileului lui Nicolae Grigorescu, ale cărui opere expuse în centrul sălii erau înconjurate de 300 de alte lucrări de pictură, grafică, artă decorativă și sculptură, fiecare artist donând cel puțin o lucrare pentru Pinacoteca Orășenească, expoziție minuțios analizată de Olga Plămădeală la rubrica de cronică plastică din revista Viața Basarabiei.

Am vorbit până acum despre contactul pe cale oficială, instituțională, a artei basarabene cu cea din România Mare, căci la nivel individual, confluențele și adeziunile cunosc trasee mult mai profunde. Ne vom limita la a aminti, în primul rând, cazul Melaniei Nicolaevici, devenită ulterior Milița Petrașcu, care a debutat în cercurile suprematiste din gruparea Valetul de caro de la Sankt-Petersburg, la München a colaborat cu Chagall și Kandinski, la Paris cu Matisse și Brâncuși, iar la București face parte din grupul avangardiștilor din jurul revistei „Contimporanul”. Un traseu similar, mai puțin cunoscut, a parcurs artistul Grigore Michonze, student la Academia de Arte din București, unde ilustrează tipăriturile avangardiștilor români, colaborează îndeaproape cu Ilarie Voronca și Victor Brauner, după care se mută la Paris unde activează în cercul suprarealiștilor din jurul lui Breton.

La final, s-ar spune că orice concluzie devine oțioasă, într-atât de atletic acrobat este parcursul ideilor statului național românesc, iar pe fundalul traiectului descris până acum, mai mult sau mai puțin frugal, spectrul mitului național parcurge tot atâtea contorsiuni câte ideologii dominante traversează regiunea și, o dată cu ea, portretul artistului în comunitate. Este deja celebră o afirmație de la 1918 mai mult anecdotică a demnitarului Nicolae N. Alecsandri, membru marcant al Sfatului Țării: „Geniul slav este geniul care îl caută în permanență pe Dumnezeu, reflectat atât de bine în literatura rusă și care ne-a molipsit și pe noi. Din aceste considerente, basarabeanul nu mai este român simplu, ci un român complicat”[18]. Și s-ar mai spune că importul mitului național identitar românesc nu a dat rod sau, în orice caz, nu rodul scontat. La cum au evoluat lucrurile după 1947, s-ar zice că propaganda regală, dimpreună cu concursul elitelor locale, a fost ineficientă. Acestea au îmbrățișat cu același avânt noile mitologii ideologice staliniste, venite de la Moscova. Însă tocmai aici se poate verifica puterea de seducție a mitologiei istorice românești, căci ideile lui Stalin de a proclama un stat nou, moldovenesc, fundamentat pe o esență tare, moldovenistă, nu au picat în gol. Elitelor le putea suna familiară o astfel de poveste. Nu mai departe de un deceniu li se propunea îmbrățișarea românismului și a ființei naționale românești, la pachet cu o ontologie națională românească. Oricum ar fi, din moștenirea mitului național românesc, elitele basarabene au păstrat pentru perioada sovietică ce a urmat tocmai structurile naratologice ale mitului, pentru a legitima, de data aceasta, un stat național, etnocrat și laic, însă diferit de cel românesc.