Continuăm publicarea unor autori importanţi contemporani. Invitatul special din această săptămîna este este filozoful și teoreticianul Boris Groys.
La sfârşitul secolului XX, arta a intrat într-o epocă nouă, cea a producţiei artistice de masă. În timp ce epoca precedentă fusese una a consumului artistic de masă, astăzi situaţia s-a schimbat şi există două împrejurări principale ce au dus la această schimbare. Prima este apariţia unor noi tehnologii în producţia şi distribuţia imaginilor, iar cea de-a doua este o modificare a felului nostru de a înţelege arta, o schimbare a regulilor folosite în aprecierea a ceea ce este şi a ceea ce nu este artă.
Să începem cu cea de-a doua. Astăzi, noi nu mai identificăm o operă de artă ca fiind, în principal, un obiect produs de către munca manuală a unui artist individual de o asemenea manieră încât urme ale acestei munci rămân vizibile sau măcar recognoscibile în corpul operei de artă înseşi. De-a lungul secolului XIX, pictura şi sculptura au fost considerate ca fiind prelungiri ale corpului artistului, ca evocând acest corp chiar şi după moartea artistului. În această accepţiune, munca artistului nu era privită ca fiind muncă „alienată” – spre deosebire de munca industrială alienantă ce nu implică nici o legătură detectabilă între corpul producătorului şi produsul industrial. Cel puţin de la Duchamp şi folosirea de către el a readymade-urilor, această situaţie s-a schimbat radical. Iar schimbarea principală rezidă nu atât în prezentarea unor obiecte produse industrial ca fiind opere de artă, cât într-o nouă posibilitate pusă la dispoziţia artistului: nu doar aceea de a produce opere de artă într-o manieră alienată, cvasi-industrială, ci, de asemenea, cea de a permite acestor opere de artă să păstreze aparenţa faptului că ar fi produse industrial. Şi tocmai în acest punct artişti atât de diferiţi precum Andy Warhol şi Donald Judd pot să servească ca exemple de artă post-Duchamp. Legătura directă dintre corpul artistului şi corpului operei a fost amputată. Operele de artă nu au mai fost considerate ca păstrând căldura corpului artistului chiar şi atunci când cadavrul artistului a devenit rece. Dimpotrivă, artistul a fost deja declarat mort din timpul vieţii, iar caracterul „organic” al operei a fost interpretat ca fiind o iluzie ideologică. Prin urmare, deşi considerăm dezmembrarea violentă a unui corp viu, organic, ca fiind o crimă, fragmentarea unei opere de artă care este deja un cadavru – sau, şi mai bine, un obiect sau o maşină produsă industrial – nu constituie o crimă, ci este binevenită.
Guided tour at Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
Exact acest lucru îl fac sute de milioane de oameni din întreaga lume în fiecare zi în contextul mediilor contemporane. Deoarece, prin intermediul bienalelor, trienalelor, ediţiilor Documenta şi reportajelor aferente, masele au devenit bine informate asupra producţiei de artă avansată, ele au ajuns să folosească media în acelaşi fel ca artiştii. Mijloacele contemporane de comunicare şi reţelele sociale precum Facebook, YouTube şi Twitter oferă populaţiei globale posibilitatea de a-şi prezenta fotografiile, clipurile video şi textele în moduri ce nu pot fi distinse de o operă de artă post-conceptuală. Iar designul contemporan oferă aceleiaşi populaţii un mijloc de a-şi modela şi experimenta apartamentele sau locurile de muncă ca fiind instalaţii artistice. În acelaşi timp, „conţinutul” sau „produsele” digitale pe care aceste milioane de oameni le produc în fiecare zi nu au nici un fel de legătură directă cu corpurile lor; sunt la fel de „alienate” faţă de corpurile lor ca orice altă operă de artă contemporană, iar acest lucru înseamnă că pot fi fragmentate cu uşurinţă şi refolosite într-un context diferit. Şi într-adevăr, prelevarea de tip „copy&paste” este cea mai folosită şi răspândită practică de pe internet. În acest punct se poate găsi o legătura directă între practicile cvasi-industriale ale artei post-Duchamp şi practicile contemporane utilizate pe internet – un loc în care chiar şi cei care nu gustă instalaţiile, reprezentaţiile sau mediile artistice contemporane vor recurge la aceleaşi forme de prelevare folosite în aceste practici artistice. (Aici găsim o analogie la interpretarea benjaminiană a disponibilităţii publicului de a accepta montajul în cinema prin respingerea aceluiaşi procedeu în pictură).
Mulţi au considerat această ştergere a muncii din interiorul practicilor artistice contemporane ca fiind o eliberare de muncă în general. Artistul devine purtătorul şi protagonistul „ideilor”, „conceptelor” sau „proiectelor”, mai degrabă decât subiectul unei munci grele, fie ea alienată sau nu. În consecinţă, spaţiul digital, virtual al internetului a produs concepte fantomă precum „muncă imaterială” şi „muncitor imaterial” ce pretind a deschide drumul către o societate „post-fordistă” a creativităţii universale eliberată de exploatare şi muncă grea. În plus, strategia duchampiană a readymade-urilor pare să submineze drepturile private de proprietate intelectuală – anulând privilegiul auctorialităţii şi eliberând arta şi cultura unei utilizări publice fără restricţii. Folosirea readymade-urilor de către Duchamp poate fi înţeleasă ca o revoluţie în artă similară unei revoluţii comuniste în politică. Ambele revoluţii au ca scop confiscarea şi colectivizarea proprietăţii private, fie ea „reală” sau simbolică. În acest sens se poate spune că anumite practici contemporane artistice şi online joacă acum rolul (simbolic) al colectivizărilor comuniste în interiorul unei economii capitaliste. Este o situaţie similară cu cea a artei romantice la începuturile secolului XIX din Europa, când reacţiunile ideologice şi restauraţiile politice dominau scena politică. După Revoluţia Franceză şi războaiele napoleoniene, Europa ajunsese la o perioadă de stabilitate şi pace relativă, în care epoca transformărilor politice şi a conflictelor ideologice părea în sfârşit depăşită. Ordinea politică şi economică omogenă bazată pe creştere economică, progres tehnologic şi stagnare politică părea să anunţe sfârşitul istoriei, iar mişcarea artistică romantică ce se ivise pe întreg continentul european a devenit locul în care se visau utopii, se rememorau traumele revoluţionare şi erau propuse moduri alternative de a trăi. Astăzi scena artistică a devenit un spaţiu al proiectelor emancipatoare, al practicilor participative şi atitudinilor politice radicale, dar şi un loc în care sunt rememorate catastrofele sociale şi dezamăgirile revoluţionare ale secolului XX . Iar machiajul distinctiv neo-romantic şi neo-comunist al culturii contemporane este, ca mai întotdeauna, diagnosticat cel mai bine de către duşmanii ei. Astfel, influentul volum al lui Jaron Lanier, You Are Not a Gadget vorbeşte despre „maoismul digital” şi „mintea-stup” care domină spaţiul virtual contemporan, care ruinează principiul proprietăţii intelectuale private, coboară standardele şi conduce la potenţialul deces al culturii ca atare.
Jeff Koons’ design for collector Dakis Joannou’s personal yacht.
Astfel, ceea ce avem aici nu are legătură cu eliberarea muncii, ci mai degrabă cu eliberarea de muncă – cel puţin de aspectele ei manuale, „opresive”. Însă în ce măsură este realistic un asemenea proiect? Este eliberarea de muncă măcar posibilă? Arta contemporană confruntă într-adevăr teoria marxistă tradiţională a producţiei de valoare cu o întrebare dificilă: dacă valoarea „originală” a unui produs reflectă acumularea de muncă din acel produs, cum poate atunci un readymade să dobândească valoare în plus ca operă de artă – în pofida faptului că artistul nu pare să fi investit muncă suplimentară în el? În acest sens, noţiunea post-Duchamp a artei de dincolo de muncă pare să constituie cel mai eficient contraexemplu pentru teoria marxistă a valorii – un exemplu de creativitate „pură”, „imaterială” ce transcende toate concepţiile tradiţionale ale valorii ca rezultând din munca manuală. În acest caz, decizia artistului de a propune un anumit obiect ca operă de artă şi decizia unei instituţii de artă de a accepta acest obiect ca operă de artă par a fi suficiente pentru a produce o marfă artistică valoroasă – fără a implica nici un fel de muncă manuală. Iar expansiunea acestei practici artistice aparent imateriale în întregul economiei prin intermediul internetului a produs iluzia că eliberarea de muncă prin intermediul creativităţii „imateriale” – şi nu eliberarea marxistă a muncii – deschide calea către o nouă utopie a mulţimilor creative. Singura precondiţie necesară acestei deschideri pare a fi, cu toate acestea, o critică a instituţiilor ce îngrădesc şi frustrează creativitatea mulţimilor flotante prin politicile lor de includere şi excludere selectivă.
Totuşi, trebuie să zăbovim puţin aici asupra unei anumite confuzii în privinţa noţiunii de „instituţie”. Îndeosebi în contextul „criticii instituţionale”, instituţiile de artă sunt considerate de obicei ca fiind structuri de putere ce stabilesc ceea ce este expus sau ascuns vederii publicului. Astfel, instituţiile de artă sunt analizate mai ales în termeni „idealişti”, pe când în termeni materialişti, instituţiile de artă se autoprezintă mai degrabă ca fiind clădiri, spaţii, locuri de depozitare şi aşa mai departe, care necesită o anumită cantitate de muncă manuală pentru a fi construite, întreţinute şi folosite. S-ar putea deci susţine că respingerea muncii „ne-alienate” l-a readus pe artistul post-Duchamp în poziţia de a folosi munca manuală, alienată pentru a transfera anumite obiecte materiale din exteriorul spaţiilor artistice în interiorul lor sau viceversa. Creativitatea pură, imaterială se dezvăluie aici ca pură ficţiune, deoarece vechea muncă artistică ne-alienată este doar înlocuită de către munca manuală şi alienată a transportului de obiecte. Iar arta-de-dincolo-de-muncă din perioada post-Duchamp se dezvăluie ca fiind, de fapt, triumful muncii „abstracte”, alienate asupra muncii ne-alienate, „creative”. Exact această muncă alienată de a transporta obiecte, împreună cu munca investită în construcţia şi întreţinerea spaţiilor de artă sunt cele care produc, finalmente, în condiţiile artei post-Duchamp, valoare artistică. Revoluţia duchampiană nu duce la eliberarea artistului de muncă, ci la proletarizarea lui prin intermediul muncii alienate de construcţie şi transport. De fapt, instituţiile de astăzi nu mai au nevoie de un artist ca producător tradiţional. Mai degrabă, artistul este angajat acum pentru o perioadă determinată de timp, ca orice muncitor legat de un anumit proiect instituţional. Pe de altă parte, artişti cu succes comercial precum Jeff Koons sau Damien Hirst s-au reconvertit deja de mult timp în simpli antreprenori.
Modul în care funcţionează internetul demonstrează această economie a artei post-Duchamp chiar şi pentru un spectator neiniţiat. Internetul nu este, de fapt, decât o reţea modificată de telefonie, un mijloc pentru transportul semnalelor electrice. Ca atare, internetul nu este „imaterial”, ci complet material. Dacă anumite linii de comunicare nu sunt dezvoltate, dacă anumite aparate nu sunt produse sau dacă accesul telefonic nu este instalat şi plătit, atunci pur şi simplu nu există internet şi nici spaţiu virtual. Folosind termeni marxişti clasici, se poate spune că marile corporaţii din domeniul tehnologiei comunicării şi informaţiilor controlează baza materială a internetului şi mijloacele de producţie a spaţiului virtual: echipamentele sale [its hardware]. În acest fel, internetul ne furnizează o combinaţie interesantă de echipamente capitaliste [capitalist hardware] şi conţinut comunist [communist software]. Sutele de milioane de aşa-numiţi „producători de conţinut” îşi plasează materialele pe internet fără să primească nici un fel de recompensă, conţinutul fiind produs nu neapărat prin munca intelectuală de generare a ideilor cât prin munca manuală de utilizare a unei tastaturi. Iar profiturile sunt apropriate de către corporaţiile ce controlează mijloacele materiale de producţie ale virtualului.
Gillian Wearing, Everything in life…, 1992-1993, from the series Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, color coupler prints.
Pasul decisiv în proletarizarea şi exploatarea muncii intelectuale şi artistice a venit, desigur, odată cu apariţia Google. Motorul de căutare al Google operează prin fragmentarea textelor individuale într-o masă nediferenţiată de resturi verbale: fiecare text individual, în mod tradiţional ţinut împreună de intenţia autorului său, este dizolvat iar propoziţiile individuale sunt apoi pescuite şi puse laolaltă cu alte propoziţii presupuse a avea acelaşi „subiect”. Desigur, puterea unificatoare a intenţiei auctoriale fusese deja subminată în filosofia contemporană, în special de către deconstrucţia derridiană. Şi într-adevăr, această deconstrucţie efectuase deja o confiscare şi colectivizare simbolică a textelor individuale, îndepărtându-le de controlul auctorial şi livrându-le unei gropi de gunoi fără fund de „scriituri” anonime şi lipsite de subiect. A fost un act ce părea iniţial emancipator, deoarece era oarecum sincronizat cu anumite vise colectivisto-comuniste. Însă deşi Google pune acum în practică programul deconstrucţionist al colectivizării scriiturii, nu pare să facă nimic în plus. Există totuşi o diferenţă între deconstrucţie şi folosirea Google [googling]: deconstrucţia era înţeleasă de către Derrida în termeni pur „idealişti”, ca fiind o practică infinită şi deci necontrolabilă, în timp ce algoritmii de căutare ai Google nu sunt infiniţi, ci finiţi şi materiali – supuşi aproprierii, controlului şi manipulării corporatiste. Îndepărtarea controlului auctorial, intenţional şi ideologic asupra scriiturii nu a dus la eliberarea acesteia. Mai degrabă, în contextul internetului, scrisul a devenit subiectul unui alt tip de control prin intermediul echipamentelor şi aplicaţiilor corporatiste [hardware and corporate software], prin intermediul condiţiilor materiale de producţie şi distribuţie ale scriiturii. Cu alte cuvinte, prin eliminarea completă a posibilităţii unei opere artistice sau culturale de-a fi o operă auctorială, ne-alienată, internetul încheie procesul de proletarizare a muncii început în secolul XIX. Artistul devine aici un muncitor alienat cu nimic diferit de un oricare altul prins în procesele contemporane de producţie.
Marina Abramović and Ulay, Imponderabilia, 1977, performance, 90 min., Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Apare însă o întrebare. Ce s-a întâmplat cu corpul artistului în momentul în care munca producţiei de artă a devenit muncă alienată? Răspunsul e simplu: corpul însuşi al artistului devine un readymade. Foucault ne-a atras deja atenţia asupra faptului că munca alienată produce şi corpul muncitorului alături de produsele industriale; corpul muncitorului este disciplinat şi simultan expus supravegherii exterioare, un proces caracterizat de către Foucault ca „panopticism”. Drept urmare, această muncă industrială nu poate fi înţeleasă exclusiv în termenii productivităţii sale externe – e absolut necesar să se ia în considerare şi faptul că această muncă produce, de asemenea, şi corpul însuşi al muncitorului ca un dispozitiv fiabil, ca un instrument „obiectualizat” al muncii industriale, alienate. Iar acest lucru poate fi privit ca principala realizare a modernităţii, deoarece aceste corpuri modernizate populează acum spaţiile birocratice, administrative şi culturale contemporane, spaţii în care nimic material nu pare să fie produs în afară de corpurile însele. Se poate acum susţine că exact acest corp modernizat şi actualizat este cel pe care arta contemporană îl foloseşte ca readymade. Cu toate acestea, artistul contemporan nu e nevoit să intre într-o fabrică sau un birou administrativ pentru a găsi un asemenea corp. În condiţiile actuale de muncă artistică alienată, artistul va găsi un asemenea corp ca fiind deja al lui însuşi.
Într-adevăr, în perioada recentă, în cadrul performance-urilor, artei video, fotografiei, corpul artistului a devenit punctul central al artei contemporane. Şi se poate spune că artistul a devenit astăzi tot mai mult preocupat de expunerea corpului său ca şi corp muncitor [working body] – prin intermediul privirii unui spectator sau a unei camere video ce recreează expunerea panoptică la care sunt supuse corpurile muncitoare dintr-o fabrică sau un birou. Un exemplu de expunere a unui asemenea corp muncitor poate fi găsit în expoziţia „Artistul e prezent” a Marinei Abramovic de la MoMA, New York, din 2010. În fiecare zi a expoziţiei, Abramovic stătea de-a lungul orelor de program ale muzeului în holul acestuia, menţinându-şi aceeaşi postură. În acest fel, Abramovic a recreat poziţia unui funcţionar a cărui îndeletnicire principală este de a sta în acelaşi loc în fiecare zi, pentru a fi observat de către superiorii săi, indiferent de ceea ce face în rest. Putem spune că interpretarea lui Abramovic a fost o exemplificare perfectă a concepţiei foucauldiene conform căreia producerea corpului muncitor este principalul efect al muncii modernizate, alienate. Tocmai pentru că nu efectua activ nici un fel de sarcini în perioada de timp în care era prezentă, Abramovic a tematizat disciplina extraordinară, rezistenţa şi efortul fizic necesare pentru a rămâne pur şi simplu prezent la un loc de muncă de-a lungul orelor de program. În acelaşi timp, corpul Marinei Abramovic era supus aceluiaşi regim de expunere precum toate operele de artă ale MoMa – agăţate pe pereţi sau aşezate la locurile lor de-a lungul programului muzeului. Şi tot aşa cum presupunem că aceste picturi şi sculpturi nu îşi schimbă locul sau dispar atunci când nu sunt expuse privirii vizitatorilor sau atunci când muzeul e închis, la fel suntem înclinaţi să credem că şi corpul imobilizat al lui Abramovic va rămâne la nesfârşit în muzeu, imortalizat împreună cu celelalte opere ale muzeului. În acest sens, „Artistul e Prezent” creează imaginea unui cadavru viu drept singura perspectivă de nemurire pe care civilizaţia noastră este capabilă să o ofere cetăţenilor săi.
Acest efect de nemurire este întărit de faptul că această reprezentaţie [performance] este o recreare/repetiţie a unei reprezentaţii din tinereţea lui Abramovic, realizate împreună cu Ulay, şi în care cei doi stăteau unul în faţa celuilalt în orele de program ale unui spaţiu expoziţional. În „Artistul e Prezent”, locul lui Ulay din faţa lui Abramovic putea fi luat de oricare spectator. Această substituţie demonstrează felul în care corpul muncitor al artistului este despărţit – prin intermediul caracterului alienat, „abstract” al muncii moderne – de corpul său natural, muritor. Corpul muncitor al artistului poate fi înlocuit cu un oricare alt corp ce este pregătit şi apt să interpreteze aceeaşi muncă de autoexpunere. Astfel, în partea principală, retrospectivă a expoziţiei, reprezentaţiile timpurii ale Marinei şi ale lui Ulay erau repetate/reproduse în două forme distincte: prin documentare video şi prin intermediul corpurilor goale ale unor artişti plătiţi. Aici, încă o dată, nuditatea acestor corpuri era mult mai importantă decât forma lor particulară, sau chiar decât sexul lor (la un moment dat, din cauza unor considerente practice, Ulay a fost reprezentat de către o femeie). Sunt mulţi cei care vorbesc despre natura spectaculară a artei contemporane. Dar într-un anumit sens, arta contemporană efectuează o inversare a spectacolului pe care îl găsim, de pildă, în teatru sau cinema. În teatru, corpul actorului se prezintă ca fiind nemuritor în trecerea prin diferite procese de metamorfoză, autotransformându-se în corpurile altora odată cu interpretarea unor roluri diferite. Dimpotrivă, în arta contemporană, corpul muncitor al artistului acumulează diferite roluri (ca în cazul lui Cindy Sherman), sau, în cazul lui Abramovic, diferite corpuri vii. Corpul muncitor al artistului este simultan identic cu el însuşi şi interschimbabil deoarece este corpul unei munci alienate, abstracte. În celebra sa carte The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Ernst Kantorowicz elucidează problema istorică ridicată de figura regelui ce posedă simultan două corpuri: unul natural, muritor şi un altul oficial, instituţional, înlocuibil, nemuritor. În mod asemănător, se poate spune că atunci când artistul îşi expune corpul, este expus cel de-al doilea corp, cel muncitor. Şi în momentul acestei expuneri, acest corp muncitor dezvăluie valoarea muncii acumulate în instituţia de artă (potrivit lui Kantorowicz, istoricii medievali au vorbit despre „corporaţii”). În mod normal, când vizităm un muzeu nu ne dăm seama de volumul de muncă necesar pentru a ţine picturile pe pereţi şi statuile la locul lor. Dar acest efort devine imediat vizibil când un vizitator este confruntat cu corpul lui Abramovic; efortul fizic invizibil necesar pentru a păstra mult timp corpul uman în aceeaşi poziţie produce un „lucru” – un readymade – care reţine atenţia vizitatorilor şi le permite să contemple corpul lui Abramovic ore întregi.
S-ar putea crede că doar corpurile muncitoare ale celebrităţilor contemporane sunt expuse privirii publice. Cu toate acestea, chiar şi cei mai „normali” oameni obişnuiţi îşi documentează permanent propriile corpuri muncitoare prin intermediul fotografiei, înregistrărilor video, paginilor web şi aşa mai departe. În plus, viaţa cotidiană contemporană este expusă nu doar supravegherii instituţionale, dar şi domeniului în continuă expansiune al transmisiunilor media. Nenumăratele seriale ce inundă ecranele tv în toată lumea ne expun corpurilor muncitoare ale unor doctori, ţărani, pescari, preşedinţi, stele de cinema, muncitori în fabrică, asasini plătiţi, gropari, şi chiar şi vampirilor sau vârcolacilor. Tocmai ubicuitatea şi universalitatea corpului muncitor şi a reprezentării sale sunt cele care îl fac interesant pentru artă. Chiar dacă corpurile primare, naturale ale contemporanilor noştri sunt diferite, iar corpurile lor secundare sunt interschimbabile, ceea ce îl uneşte pe artist cu publicul său este exact această comutativitate. Astăzi artistul împărtăşeşte cu publicul arta în acelaşi mod în care împărtăşea, altădată, religia sau politica. A fi artist a încetat să mai fie un destin exclusiv; în schimb a devenit caracteristica societăţii luate ca întreg la nivelul ei cel mai intim, cotidian şi corporal. Iar aici artistul găseşte o nouă şansă de a avansa o revendicare universală – ca o străfulgerare asupra ambiguităţii şi duplicităţii celor două corpuri ale artistului.
traducere din limba engleză de Mircea Vlad
http://www.e-flux.com/journal/view/178
