Literat și cinefil, Jacques Rancière elaborează o filozofie a emancipării, aceea a participării tuturor la exercițiul gândirii și deci a guvernării cetății. Împotriva noilor inamici ai democrației, acei intelectuali care pretind că dețin Adevărul, el militează pentru abandonarea împărțirii tradiționale între savanți și ignoranți. Fie că urmărește îndeaproape nopțile plătite ale muncitorilor emancipați din anii 1830, politica Emmei Bovary, căderea trupului în filmele lui Roberto Rossellini ori scandalul democrației, Jacques Rancière nu contenește să articuleze o poetică și o politică în interiorul unei exigente filozofii a emancipării. După despărțirea de știința marxistă, pe care o îmbrățișase în momentul întâlnirii cu Louis Althusser (1918-1990), el se angajează în dizolvarea ierarhiilor obișnuite din câmpul disciplinei sale. Evidențiind egalitatea intelectuală a cetățenilor în fața puterii și a cunoașterii, el abordează poziția filozofului-rege sau a intelectualului ce pretinde că spune adevărul despre societate, în numele unei științe atotputernice. Toți oamenii sunt capabili să facă filozofie, să gândească, să facă să iasă la suprafață alte lumi posibile. Politica ia naștere chiar și atunci când „egalitatea nu știu cui se înscrie în cadrele libertății poporului”, spune el în La Mésentente [Dezacordul]. De unde și noua „ură a democrației” manifestată de numeroși intelectuali, mascând disprețul lor pentru societatea egalilor, în spatele criticii convenabile a consumismului „individului democratic”. Dar opera lui Jacques Rancière creionează totodată o „poetică a cunoașterii”, în care argumentul lasă loc pentru mișcare, pentru schimbarea cadrelor, pentru carnea cuvintelor și istoria corpurilor.
Interviu realizat de Nicolas Truong
Philosophie magazine: Cum ați optat pentru filozofie?
Jacques Rancière: A fost o alegere destul de sucită. Identificasem problemele filozofiei trecând prin literatură. Când aveam 16 ani, le-am întâlnit în dezbaterile asupra libertății romanilor și în piesele lui Jean-Paul Sartre, după care, la radio, am dat peste cursul lui Jean Wahl, în care acesta extindea domeniul filozofiei cu ajutorul poeților, prin recursul la Rainer Maria Rilke și a sa gândire a „deschiderii”. M-am întâlnit însă cu filozofia propriu-zisă pe parcursul orelor școlare, ținute de Etienne Borne, și m-am îndrăgostit imediat de Descartes. Mai târziu, la École normale supérieure (ENS) [Școala normală superioară (SNS)], prestigiul exercitat de Louis Althusser a determinat alegerea mea pentru filozofie. Dar și aceasta era deocamdată destul de echivocă, întrucât se traducea printr-o diplomă de studii superioare asupra tânărului Karl Marx, ale cărui scrieri proclamau necesitatea suprimării filozofiei cu scopul de a o putea înfăptui. Este și ideea în care Althusser încerca să ne inițieze, printr-o lărgire a frontierelor filozofiei, în La Pensée sauvage [Gândirea sălbatică] a lui Claude Lévi-Strauss, în Histoire de la folie [Istoria nebuniei] a lui Michel Foucault sau în psihanaliza lui Jacques Lacan. Așadar am pătruns în filozofie pe ușa de ieșire din ea, iar dacă m-a preocupat atâta timp, a fost întotdeauna din punctul de vedere care-i suprimă granițele și, mai general, care abolește granițele între discipline.
La ENS întâlniți persoana, cursurile și gândirea lui Louis Althusser. Cu ce ați rămas din „lecția Althusser”?
Întâlnirea cu Althusser a avut două fațete: rigoarea marxistă pe care voia să o restaureze consta în ruptura de lectura umanistă și sartriană a lui Marx, din care eu mă hrănisem inițial. Însă ruptura la care ne obliga era compensată prin faptul că ne angaja într-o mare aventură intelectuală colectivă: trebuia să înțelegem noutatea structuralismului pentru a putea reinventa teoria și politica marxistă. Reinventarea stagnase, când Althusser m-a smuls din entuziasmul meu juvenil pentru filozofia „concretă”, pentru a mă introduce în câmpul gândirii active din cadrul formelor sociale.
În ce fel au putut evenimentele din Mai ’68 să vă zdruncine credința în certitudinile marxismului științific?
În cadrul althusserismului exista deschiderea, integrarea invențiilor experimentate asupra altor teritorii precum etnologia, istoria sau psihanaliza, dar exista în același timp și credința naivă în necesitatea științei pentru a putea face să avanseze practica și pentru a lumina mințile oamenilor care trăiau, spuneam noi, în iluzie. Althusser scrisese un text extrem de violent împotriva mișcării studențești, pentru a demonstra că acei tineri activiști nu cunoșteau nimic din știință și că se scăldau în plină ideologie: numai știința diseminată de către maeștrii filozofiei și de către conducătorii comuniști putea pregăti masele să lupte cu burghezia. Împreună cu câțiva camarazi, m-am lăsat învăluit în acest discurs avantajos, care ne făcea să părem adevărați reprezentanți ai Adevărului printre studenții aceia rătăciți. Mai ’68 a fost ca o trezire la realitate: acest discurs științific al așa-zisei eliberări mi s-a părut a fi cel al ordinii dominante.
Presimțeați deja că exploatarea avea prea puține în comun cu presupusa „ignoranță” a celor oprimați?
Viziunea marxistă a ideologiei afirma că cei dominați și cei exploatați erau supuși din cauza lipsei de cunoaștere, din necunoașterea situației lor în interiorul sistemului. Dar, în același timp, ea presupunea că însăși situația lor din interiorul sistemului producea în mod necesar necunoașterea acestei situații. Pe scurt, ei erau dominați pentru că erau ignoranți și erau ignoranți pentru că erau dominați. Pierre Bourdieu a perfecționat acest cerc cu a sa teorie a reproducerii. Această perspectivă „progresistă” mi s-a părut a fi o simplă reluare a teoriei platoniciene a peșterii: o metodă de a așeza pe fiecare la locul lui și de a fundamenta puterea savanților. Chiar și într-un text încărcat de bune intenții, cum este lucrarea coordonată de Bourdieu, La Misère du monde [Mizeria lumii], există două voci: aceea a locuitorilor din cartierele dificile care-și exprimă suferințele și aceea a sociologului care o explică. Avem aceeași veche opoziție, formulată de Aristotel, între vocea care exprimă și discursul care argumentează. Or ceea ce mi-a sărit în ochi atunci când am început să lucrez la istoria gândirii muncitorești este că nu a fost nicicând nevoie să i se explice unui muncitor ce este plusvaloarea sau exploatarea. Pentru ei, problema nu era de a „conștientiza” exploatarea, ci, dimpotrivă, de a o putea „ignora”, adică de a putea să se debaraseze de identitatea pe care le-o conferea acea situație și de a se crede capabili să trăiască într-o lume fără exploatare. Este și ceea ce vrea să spună cuvântul „emancipare”.
Începând cu această perioadă, vă consacrați lucrului la istoria gândirii și emancipării muncitorești, care va culmina cu La Nuit des prolétaires [Noaptea proletarilor] (1981). De ce această călătoria în țara poporului și la capătul nopții?
Cartea se intitulează așa pentru că vorbește despre muncitorii anilor 1830, care au început să se emancipeze dedicându-și o parte din noapte pentru citit, scris, pentru întâlniri. Cercul care definea condiția lor materială începea cu munca în timpul zilei și se termina cu odihna în timpul nopții. Iar acest cerc material era totodată și un soi de aservire simbolică, o modalitate de a fi captivi într-un spațiu și un timp care-i făceau inapți pentru a se mai ocupa și de treburile comunității. Emanciparea a însemnat mai întâi faptul de a-și crea dintr-un anumit moment niște obișnuințe, niște moduri de a simți, niște forme de gândire și de limbaj care să-i transforme în participanți ai unei lumi comune. Acest aspect intelectual și estetic a fost crucial în mișcarea de emancipare. Dar el a fost înăbușit de toți cei care aveau nevoie ca muncitorii să se afle, material și intelectual, acolo unde le e locul.
Ce este politica? Și ce o deosebește de acea categorie provizorie pe care ați numit-o „poliție” [„police”]?
„Poliția” înseamnă organizarea societății ca un întreg divizibil în părți cărora le corespund locuri, funcții, competențe și maniere de a fi bine definite. Este conceptul de guvernare, înțeleasă ca gestiune a echilibrului de către cei care sunt „calificați” să o facă. Aceasta a fost cândva și vechea tripartiție a societății în preoți, războinici și lucrători. Dar mai există și sondajul modern care ne arată ce grup social și categorie de vârstă încă mai împărtășește această opinie. În societățile contemporane, acest fenomen ia forma consensului, care este mai puțin un acord al indivizilor, cât o modalitate de a concretiza datele posibilului. Consensul presupune că putem obiectiva toate părțile componente ale unei societăți, toate problemele care survin în interiorul ei și că le putem reduce la problemele ce revin unor expertize ulterior negociabile între partenerii constituiți. Politica, în schimb, presupune că datele înseși sunt litigioase, că întreaga comunitate manifestă exces în cadrul oricărui grup sau interes social și că nici unul din aceste grupuri nu deține calificarea necesară pentru a guverna. Ea se identifică cu partea fără de parte, ceea ce nu vrea să spună partea exclușilor, ci aptitudinea egală a oricui.
Ce este un subiect politic?
Un subiect politic nu este o parte a societății sau un aparat al puterii. El este un reprezentant al părții fără de parte, un operator al deschiderii câmpului politic dincolo de partenerii și de instituțiile recunoscute. „Mișcarea muncitorească”, spre exemplu, nu a constituit reprezentarea intereselor muncitorești, ci afirmarea capacității tuturor acelora cărora le-a fost negat exercițiul cetățeniei pe motivul apartenenței lor la lumea muncii. Să mai spunem și că un subiect politic nu este o entitate stabilă. El nu există decât prin actele sale, prin capacitatea lui de a schimba peisajul datului, de a face să se vadă ceea ce nu se văzuse, să se audă ceea ce nu se auzise. El există ca manifestare efectivă a capabilității oricui de a se ocupa de treburile comunității.
Prin ce este democrația un scandal?
Scandalul democratic se poate discerne încă de la Platon. Pentru un atenian get-beget, ideea capacității oricui de a guverna era inadmisibilă. Însă democrația mai apărea și ca un scandal teoretic: guvernarea hazardului, negarea oricărei legitimități ce susține exercițiul guvernării. Acest scandal al absenței legitimității puterii este transpus într-un mod sociologic, reprezentând democrația ca un bordel gigantic în care toată lumea face ce vrea, copiii dirijează părinții, elevii diriguiesc învățătorii, animalele se plimbă pe stradă etc. Toată vorbăria pe care o auzim astăzi în jurul individualismului consumist nu este altceva decât haina contemporană a primei critici a democrației.
De ce revine anume astăzi această ură a democrației?
Sfârșitul sovietismului a fost decisiv. Atâta timp cât am putut identifica dușmanul totalitar, puteam alimenta o viziune consensuală a democrației ca unitate a unui sistem constituțional, a pieței libere și a valorilor libertății individuale. Oligarhiile etatiste și financiare își puteau identifica puterea prin gestionarea acestei unități. După colapsul sovietic, prăpastia s-a căscat repede între exigențele puterii oligarhice mondializate și ideea de putere aparținând oricui. Dar în același timp, critica marxistă intrată în șomaj a putut să se recicleze în critică a democrației. Autori veniți din marxism au transformat critica bunurilor, a societății de consum și a societății spectacolului, în critică a individului democratic în calitatea sa de consumator insațiabil. Ceea ce mai înainte era perceput ca logică a dominării capitaliste a devenit viciu al indivizilor și, la limită, individul democratic a fost declarat responsabil pentru totalitarism: Jean-Claude Milner definea genocidul ca o consecință a democrației, iar Alain Finkielkraut – revoltele de la periferii, ca o manifestare a barbariei consumiste.
Ce legătură se poate face între politică și estetică?
Estetica nu este o disciplină, ci un mod de a gândi arta, care s-a născut în timpul Revoluției Franceze, operând, în felul său, interogarea unei ordini ierarhice. Asta privește mai întâi finalitatea operelor: acestea erau destinate să ilustreze credința religioasă, să celebreze faptele monarhilor ori să decoreze reședințele aristocraților.
Însă operele de artă încep să se adreseze unui destinatar necunoscut. Picturile dintr-un muzeu se oferă privirii oricărui vizitator. În jurul acestei schimbări de statut al artelor apare și o reflecție asupra specificității experienței estetice. La Kant, aceasta se desparte de structura ierarhică a cunoașterii, în care înțelegerea predomină sensibilitatea. Schiller extrage ideea unei revoluții a formelor vieții sensibile, pe care le opune Revoluției Franceze a formelor Statului. Egalitatea estetică înseamnă totodată și prăbușirea ierarhiilor subiectelor și genurilor. Triumful romanului în secolul al XIX-lea înseamnă triumful democrației estetice. Romanul este o artă a scrisului în care subiectul poate fi oricine, cititorul – oricine, autorul – oricine. Există o libertate și o egalitate estetică ce contribuie la crearea unei noi lumi egalitare sensibilă. Dar această egalitate nu se identifică totuși cu aceea a combatanților politici.
În ce sens opera lui Gustave Flaubert creionează o „politică a literaturii”? Și în ce măsură abordarea dumneavoastră a autorului Doamnei Bovary se distinge de cele ale lui Sartre sau Bourdieu?
În Les Règles de l’art [Regulile artei], Bourdieu încearcă să arate modul în care literatura își face loc în cadrul instituțiilor sociale. În L’Idiot de la famille [Idiotul familiei], Sartre se agață de ipostaza de scriitor, Flaubert reprezentând artistul care respinge ordinea burgheză în timp ce colaborează cu ea. Pe mine nu mă preocupă însă postura și strategia de scriitor, ci politica romanului. Flaubert proclamă egalitatea tuturor subiectelor. Dar subiectul „indiferent” din Madame Bovary îl constituie istoria unei femei din popor care vrea totul, carnea și spiritul, care exprimă și înfăptuiește dorințe și aspirații în opoziție cu distribuția socială a bunurilor, a competențelor și a modurilor de a fi, așa cum au procedat, într-o manieră diferită, muncitorii emancipați. În plus, Flaubert scrie această carte pentru oricine, deci și pentru toți cei care se aseamănă Emmei. Iată de ce reacționarii de la vremea aceea considerau romanul acestui „apolitic” ca fiind încarnarea unei democrații ce revocă orice ierarhie.
Contrar majorității filozofilor care critică ordinea actuală a lucrurilor, dumneavoastră nu sunteți un iconoclast. În plus, sunteți cinefil. Ce reprezintă imaginile pentru dumneavoastră?
În anii ’60, imaginea era criticată, era demascată realitatea pe care aceasta o ascundea, mesajele pe care le vehicula. Pe de altă parte, Barthes prin La Chambre claire [Camera luminoasă] și Godard prin Histoires du cinéma [Istorii ale cinemaului] au operat o nouă sacralizare a imaginii, ca prezență imediată a invizibilului în vizibil. Acestor două poziții le scapă tensiunea caracteristică imaginii. O imagine nu este numai o prezență vizibilă pură și nici un ecran suprapus peste lucruri. Ea este întotdeauna un raport între două lucruri. Fotografia unui chip sustrage și ne oferă gândirea care o animă.
Un plan cinematografic este o înlănțuire într-o istorie și o suspensie a acestei istorii. Paharul de lapte pe care-l ține-n mână Cary Grant în Suspicion al lui Hitchcock este otrava pe care istoria ne face să o expectăm și este o simplă pată albă care ne fascinează privirea, ca și pe aceea a Joanei Fontaine care nu-l va bea. Imaginea cinematografică este moștenirea unei tensiuni deja prezentă în cuvintele literaturii. La Flaubert, există o istorie care ni se povestește, cu evenimentele și episoadele ei, însă respirația frazei povestește și ea o altă istorie, compusă din evenimente sensibile infime. Cinemaul a reluat această tensiune caracteristică regimului estetic al artei, între o logică reprezentativă clasică a înlănțuirii și o logică estetică a suspensiei.
Traducere de Igor Mocanu