În ghetele comunismului. Despre critica discursului postcomunist*

TEMA: De ce un Muzeu al Comunismului?

Ce este postcomunismul? Încă nu se știe. Dar dacă ar exista într-adevăr ceva care să se numească postcomunism, elementul său esenţial – de la care i se trage și numele – ar fi raportarea sa la trecutul comunist. Prin urmare, primul pas spre răs­punsul la întrebarea: Ce este postcomunismul? ar fi înţelegerea acestei relaţii, dezvăluirea caracterului ei istoric și înţelegerea semnificaţiei ei discursive.

Nu există, evident, un loc mai bun din care să abordăm această relaţie decît Muzeul Comunismului, o instituţie în care atitudinea postcomunistă faţă de trecu­tul comunist este construită și expusă în mod programatic. Să mergem deci la unul dintre aceste muzee care, în ultima vreme, apar precum ciupercile după ploaie în fostul “bloc estic”.

 I

În Muzeul Comunismului de la Varșovia ne frapează un obiect ciudat: o pereche de ghete pentru piciorul stîng.1 Legenda ne lămurește că este vorba despre un fel de “bonus” pe care l-ar fi primit, la mijlocul anilor cincizeci, muncitorii de la Oţelăria “Varșovia” pentru munca lor.2

Pare a fi absolut clar ce vor să ne spună aceste ghete, în contextul muzeului, des­pre comunism: întregul sistem nu era decît o înșelătorie, îi lua pe oameni de proști, îi constrîngea la o viaţă iraţională, absurdă, îi făcea să accepte lucruri insuportabile și să facă lucruri imposibile etc.

Și totuși, deși credem cu adevărat toate acestea și vedem realmente în perechea de ghete simbolul autentic al totalitarismului comunist, dispreţul pentru oameni și o absurditate, nu putem scăpa de un anumit dubiu, poate tocmai din pricina ba­na­lităţii de-a dreptul provocatoare a unui astfel de simbolism: oare ne spun aceste ghete chiar adevărul despre comunism, oare ne arată ele cum era comunismul în realitate sau reprezintă, dimpotrivă, o simplificare grosolană a trecutului comunist? Ce-ar fi dacă, în loc să fie o mărturie a imposibilităţii sistemului comunist, ele ar demasca, dimpotrivă, incapacitatea noastră postcomunistă de a ne raporta cu noimă [sinnvoll] la trecutul comunist? Ce-ar fi, cu alte cuvinte, dacă nu nu­mai lumea comunistă de ieri, ci și noi cei de astăzi ne-am afla, în căutarea adevărului despre trecutul nostru (comunist), tot în două ghete stîngi?

Ca să găsim o ieșire din această dilemă, vom apela la o analogie din istoria cultu­rii, pe care sus-numita pereche de ghete ne-o evocă aproape inevitabil.

Se știe că Fredric Jameson a încercat, la rîndul său, să explice diferenţa dintre mo­dern și postmodern cu ajutorul exemplului a două perechi de încălţăminte: vesti­tele Ghete ţărănești ale lui Van Gogh și Diamond Dust Shoes [Pantofii cu pulbere de dia­mante] ai lui Andy Warhol. Sprijinindu-se pe celebra interpretare a lui Martin Hei­degger, Jameson susţine3 că Ghetele ţărănești ale lui Van Gogh – un tablou care reprezintă pentru el una dintre operele canonice ale modernităţii eminente – ne des­chid, cum s-ar spune, de la sine posibilitatea lecturii lor hermeneutice. Ele ne în­deamnă să reconstruim situaţia iniţială la care se referă și pe care o prelucrează ca operă de artă. Jameson numește această situaţie “materia brută” a operei. Astfel, în interpretarea herme­neutică, Ghetele ţărănești ale lui Van Gogh apar ca un fel de che­ie sau simptom pentru o realitate mult mai largă, care se dovedește a fi adevă­rul lor ultim. În cazul concret al tabloului lui Van Gogh, această realitate este universul mizeriei agrare de odini­oară, o lume redusă la existenţa ţărănească brutală, primitivă și marginalizată. Dar această lume ţărănească mizerabilă, obscură și cenușie despre care “vorbesc” Ghetele ţărănești ale lui Van Gogh se află simultan într-un contrast paradoxal cu stilul artistului, cu universul pestriţ și luminos al culorilor sale. Iar în acest contrast Jameson vede dimensiunea utopică a operei de artă. Ca și cum arta ar fi creat, ca o compen­saţie pentru mizeria realităţii, un imperiu nou, utopic al simţurilor.

Cu totul alta este situaţia de receptare creată de Diamond Dust Shoes ai lui War­hol. Aproape că nu-i mai lasă loc privitorului de interpretare. Ei par – subliniază Jameson explicit – că n-ar avea nimic să ne spună. Adevărul este că încălţările lui Warhol nu mai pot fi înţelese după modelul hermeneutic. Ele nu sînt în stare să reproducă acel univers obiectiv dispărut care a fost cîndva contextul lor viu.

Pantofii lui Warhol, în care Jameson a regăsit exemplul paradigmatic al artei postmoderne și al postmodernului în general, prezintă încă trei deosebiri în raport cu modernul: în primul rînd, un nou fel de platitudine sau superficialitate: lipsa oricărei profunzimi; în al doilea rînd, lipsa unui gest utopic. În loc să compenseze vreo realitate cenușie cu universul pestriţ al culorilor, Diamond Dust Shoes se prezin­tă ca și cum cineva le-ar fi șters toate culorile pentru a descoperi sub ele substra­tul alb-negru tern al negativului fotografic. Iar în al treilea rînd, lipsa afectelor. Dispare de fapt expresivitatea însăși, adică premisa ei: acea scindare a subiectului într-o sim­ţire lăuntrică mută, pe de o parte, și o expresie valabilă pentru lumea exterioară, deseori catartică, pe de altă parte. Profunzimea modernistă, care permitea acea metafizică a interiorităţii și exteriorităţii, și, odată cu ea, modelul de interpretare hermeneutic, este definitiv nivelată în postmodernitate.

Nu e greu de ghicit, evident, legătura dintre toate acestea și ghetele din Muzeul Comunismului din Varșovia. Ele par a fi un hibrid ciudat din cele două feluri de în­căl­ţăminte analizate de Jameson. Înscenarea în care ne sînt prezentate urmează la prima vedere modelul hermeneutic tipic pentru modernitate. Sînt aici, ca să ne mij­locească accesul la un adevăr, la adevărul realităţii comuniste apuse. Ca un fel de cheie sau simptom, ele simbolizează răul comunismului, cinismul potentaţilor săi și neputinţa celor supuși lor, întreaga iraţionalitate și absurditate a universului comunist al vieţii [kommunistischen Lebenswelt]. În aceste două ghete stîngi privito­rului i se prezintă imposibilitatea comunismului, comunismul ca imposibilitatea însăși, într-o formă directă. Dar tocmai din pricina acestui caracter direct, nemijlo­cit – căci nu sînt un obiect de artă – ghetele comunismului par să se sustragă mode­lu­lui de interpretare hermeneutic tipic pentru modernitate. În realitate, ele nu-i în­deamnă pe vizitatorii muzeului să reconstruiască în vreun fel acea lume despre care le “vorbesc”. Trecutul comunist, a cărui cheie pretind că sînt, nu pare să fie aici o materie brută care să fi cerut o elaborare, respectiv o prelucrare, sau care să tre­buiască să ajungă în final, prin interpretarea noastră, la vreun adevăr: fie el istoric, existenţial sau moral. În adîncul acestui adevăr – al comunismului, pe care ghetele trebuie să ni-l transmită – nu mai putem (și nici nu mai trebuie) să ne cufundăm. De parcă am avea aici de-a face cu o expresie puternică, ce nu ajută totuși niciunui con­ţinut lăuntric, fără de glas în sine, să se exprime. De parcă ghetele comunismului, întocmai ca încălţările postmoderne ale lui Andy Warhol, ar fi pe de-a-ntre­gul plate, de parcă nu ar avea decît o singură dimensiune manifestă, care nu ascunde nimic latent.

Jameson a subliniat în mod expres că, în planul conţinutului, ceea ce întîlnim la Diamond Dust Shoes este în realitate un fetiș. Și totul indică, de fapt, că ghetele din Muzeul Comunismului de la Varșovia prezintă și ele un caracter similar de fetiș. Or, ce înseamnă să percepem aceste ghete ca pe un fetiș?

Freud a descoperit, cum se știe, rădăcinile fetișismului în percepţia diferenţei sexuale.4 El credea că în copilărie noi percepem diferenţa sexuală anatomică fie ca prezenţă a penisului, fie ca absenţă a lui. Conform teoriei sale, noi am pune atunci lipsa feminină a penisului pe seama unei castrări și am dezvolta ca urmare o tea­mă intensă legată de aceasta. Dar ce e cel mai important pentru dezvoltarea feti­șis­mului decurgînd de aici – cît și pentru încercarea noastră de a înţelege caracterul fetișist al “ghetelor comuniste” – este faptul că reacţia la această teamă de castrare era ambivalentă: o recunoaștere și o tăgăduire [Verleugnung] concomitentă a castrării feminine și faptul că această ambivalenţă, această discordie a subiectului a fost pur și simplu perpetuată. Două poziţii inconciliabile continuă să coexiste ală­tu­rate. Obiectul-fetiș – inventat iniţial ca substitut pentru penisul lipsă al femeii – este instaurat în scopul unei normalizări a acestei dezbinări, pentru un fel de fixare și stabilizare a coexistenţei “pașnice” a celor două forţe care se exclud altminteri reciproc.

Firește, nu vrem să spunem prin aceasta că ghetele comunismului trebuie înţele­se și ele ca obiect-fetiș de perversiune sexuală. Ce ne interesează este mai degrabă relevanţa socială și istorico-culturală a fabulei freudiene a fetișismului. Or, aceasta a fost elaborată tocmai în contextul dezbaterii despre colonialism, dar în special în teoria postcolonială, și anume de unul dintre cei mai proeminenţi reprezen­tanţi ai săi, Homi Bhabha. El a încercat să interpreteze stereotipul etnic și cultural tipic pentru discursul colonial (de ex.: asiaticii sînt făţarnici, negrii din Africa sînt libertini sexual etc.) ca pe o formă de fetișism.5

De ce primește deci stereotipul colonialist trăsături fetișiste? – Pentru că și în dis­cursul colonial perceperea diferenţei coloniale și etnice are un efect extrem de trau­matic și provoacă un amestec ciudat de teamă și fascinaţie; pentru că și aici se reacţionează la această traumă tot cu o ambivalenţă la baza căreia stă recunoaș­terea și tăgăduirea concomitentă a alterităţii – în special culturale și etnice; și pentru că și aici această discordie a subiectului (colonial) se repetă permanent și nu se liniștește, stabilizează și normalizează decît legînd acea diferenţă cultura­lă, trăi­tă traumatic, de ceva stabil: tocmai de obiectul-fetiș. Pînă și convingerile cele mai diferite, care se exclud reciproc întru totul, pot continua să coexiste “paș­nic” în subiec­tul scindat. Iată deci scenariul fetișist după care funcţionează – crede Bhabha – ste­reo­tipul colonial. Pe baza unui efect normativ politic prestabilit, imagi­nile stereotipe sînt judecate și tranșate simplu ca pozitive sau negative. Nu este vor­ba însă numai despre o formă simplificată de cunoaștere, respectiv despre o falsă reprezentare a realităţii. Stereotipul mai are în acest context și o altă func­ţie, mult mai importantă, și anume ca mediu al subiectivării. Franz Fanon a tematizat deja poziţionarea subiectului în discursul stereotip al colonialismului. Și pentru Bhabha acest discurs stereotip reprezintă în primul rînd o formă prescurtată și simplificată de identifica­re. El definește în ultimă instanţă stereotipul ca “o formă de reprezentare arestată, fetișistă în cadrul cîmpului discursiv de identificare”.6

Ceea ce vrem să afirmăm aici este că cele două ghete stîngi din Muzeul varșo­vian al Comunismului trebuie înţelese conform modelului unui astfel de stereotip fetișist. Am subliniat deja că ele nu funcţionează nemijlocit ca o cheie care să ne per­mită – conform modelului hermeneutic de interpretare tipic pentru epoca modernă – o reconstrucţie a realităţii comuniste apuse. La aceasta trebuie să adău­găm acum că nici platitudinea lor postmodernă, vidul conţinutului lor latent, nu se epuizează în “a-nu-vrea-să-spună-nimic” al artei și culturii postmoderne (ca în Pantofii cu pulbere de diamante ai lui Warhol din exemplul lui Jameson), ci ea scoate la lumină o nouă dimensiune: cîmpul discursiv de identificare al subiectivării postcomuniste.

Dacă spunem deci că ghetele comunismului sînt pentru noi un stereotip fetișist, vrem să spunem de fapt că imaginea lor este înţeleasă în primul rînd după princi­piul unei percepţii prefabricate. Vorbim aici despre o cunoaștere pe care o aveam de­ja înainte de a intra în Muzeul Comunismului. Căci noi eram din capul locului con­vinși – și asta în sensul efectului normativ al politicii în vigoare – că, de fapt, comunismul este numai numele unui proiect utopic eșuat în realitate, care n-avea nicio șansă de a se realiza vreodată; că sistemul socialismului real, existent cîndva, a fost de fapt o înșelare a acelei clase muncitorești pentru a cărei eliberare fusese întemeiat; că economia socialistă era organizată conform dogmelor ideologice, și nu con­form legilor firești ale pieţei libere și de aceea – ca una nefirească, iraţională și anormală – era condamnată în mod necesar la eșec; că socialismul era un sistem so­­cial străin adevăratei naturi umane și, tocmai de aceea, în socialism nu se trăia de bunăvoie, ci sub constrîngerea unei puteri totalitare etc.

Toate acestea trebuiau știute dinainte, ca să putem percepe cele două ghete stîngi din Muzeul varșovian al Comunismului ca autentice ghete ale comunismului și să putem vedea în ele adevărul trecutului nostru comunist. Prin urmare, ele au devenit totuși o cheie, un simptom sau simbol al comunismului, însă abia după ce fuseseră percepute dinainte ca imaginea sa negativă stereotipă. Numai ca ste­reotip ele ne permit să le înţelegem hermeneutic “adevărul”.

Și tot de aceea este incorect să credem că ghetele comunismului n-au nimic să ne spună, ca încălţările postmoderne ale lui Andy Warhol. Ele ne spun de fapt foarte mult, dar numai în măsura în care știm totul dinainte.

Această cunoaștere prefabricată ne explică încă o caracteristică importantă a postcomunismului – caracterul său anticomunist. Căci afirmaţia că postcomunismul este anticomunist nu este nicidecum ceva de la sine înţeles. O atare susţinere su­nă de-a dreptul contradictoriu. Desigur, nu trebuie să confundăm acest anticomu­nism, tipic postcomunist, cu o convingere politică propriu-zisă. O atare convingere se articulează întotdeauna în forma unei poziţii politice contingente istoric, și anu­me în situaţia unei lupte politice concrete. A fi anticomunist înseamnă, în acest caz, să te afli într-un raport politic autentic – antagonist – cu ideea și practica politică a comunismului. Dar ceea ce definește postcomunismul, dîndu-i și numele, este toc­mai dispariţia comunismului de pe scena politică și din arena luptelor politice reale. Or, aceasta implică și imposibilitatea structurală a întîlnirii sale, ca adversar politic real, în arena politică a prezentului. În această privinţă, anticomunismul postcomunist nu este, strict vorbind, un fenomen politic. El aparţine deja universului postpoliticii, nemaiavînd la ce ce să se refere în realitatea politică postcomunistă. Asta nu înseamnă însă defel că ar fi și irelevant. Ca formă de cunoaștere arestată, rigidă, care nu mai poate fi activată și reprodusă decît în stereotipurile fetișiste – cum ar fi ghetele varșoviene –, acest anticomunism reglează cele mai importante procese de subiectivare postcomunistă. E drept că el se pretinde a fi o con­vin­gere autentică, însă este de fapt un stereotip care – ca să-l cităm din nou pe Bhabha –, “ca o formă de convingere multiplă și contradictorie, permite o cunoaștere a dife­renţei, pe care o tăgăduiește și maschează totodată”.7

Și realmente nimic nu prezintă atît de limpede și evident pentru oricine ambiva­lenţa subiecţilor postcomuniști ca anticomunismul lor exprimat în forma stereoti­pu­lui fetișist. Bhabha vorbește despre stereotip ca (despre) un “obiect imposibil”, deoarece el cere de la noi imposibilul: să ne deducem identitatea din fantezia unei origini nediferenţiate, pure.8 Într-o astfel de fantezie nu există loc pentru comunism, respectiv pentru ambivalenţa traumatică pe care am moștenit-o de la el în experienţa noastră istorică. Iată de ce, în drama subiectivării postcomuniste, comunismul trebuie să fie declarat neapărat ca imposibil. Și tocmai asta vor să ne spună ghetele de la Varșovia: comunismul a fost ceva imposibil.

Dar comunismul a fost, de fapt, chiar foarte posibil. Mai bine de o sută de ani comunismul s-a putut afirma, ca idee și mișcare politică, în realitatea istorică, a pu­tut cîștiga de partea lui o parte considerabilă din elita intelectuală modernă, a pu­tut entuziasma masele cele mai largi și a putut mobiliza popoare întregi pentru idealurile sale. Cum au fost cu putinţă toate acestea, cînd orice copil poate astăzi să vadă cît de imposibil e comunismul, la fel de imposibil ca mersul cu două ghete stîngi, ca încercarea de-a face cu ele chiar și un singur pas?

Un fetiș este – s-o repetăm – și o formă de renegare [Verleugnung]. Căci avem în el totodată atît faptul istoric al unei posibilităţi a comunismului, mascată cu ace­le ghete, cît și complicitatea tuturor acelor mase “inocente”, fără entuziasmul și/sau oportunismul cărora evenimentul comunist nu ar fi fost nicicînd cu putinţă. Adevărul renegat – și în foarte mare măsură traumatic – al experienţei noastre istorice este: în ghetele comunismului s-a putut merge foarte bine, ba s-a putut mărșălui chiar pe distanţe lungi.

Dar adevărul istoric nu este unul din obiectivele cunoașterii pe care vor să ne-o transmită cele două ghete stîngi din Muzeul varșovian al Comunismului. Funcţia acestei cunoașteri este însă reglarea mecanismului subiectivării postcomuniste. Ea dă subiectului profund scindat în sine al postcomunismului un punct de identificare stabil, care-i normalizează ambivalenţa, scutindu-l de confruntarea anevoioasă și adesea dureroasă cu contradicţiile realităţii sale – cu puterea pe care nu o controlează și cu piedicile din cauza cărora eșuează; cu dependenţa sa de autorităţile sociale și de piaţa capitalistă “liberă” –, care constituie de fapt acest subiect. Este o cunoaștere referitoare la diferenţa care se anunţă în forma unui stereotip ce funcţionează concomitent ca fobie și fetiș și care îi conferă subiectului postcomunist propria identitate.

Stereotipul este, subliniază Bhabha, principala strategie a discursului colonial.9 După cum am văzut, el structurează și discursul postcomunist, chiar în punc­tul cel mai important: acela al formării identităţii. Iată motivul pentru care pu­tem atribui și ghetelor noastre comuniste o semnificaţie similară cu cea pe care o are în discursul colonial stereotipul fetișizat al culorii pielii ca semnificant al diferen­ţei culturale și etnice. Așa încît situaţia unui copil postcomunist care vede cele două ghete stîngi în Muzeul Comunismului de la Varșovia nu se deosebește, în ultimă instanţă, esenţial de situaţia acelui băieţel alb din Piele neagră, măști albe a lui Franz Fanon, care, la vederea unui negru, se aruncă speriat în braţele mamei sale: Mamă, negrul vrea să mă mănînce!10 Misiunea didactică a celor două ghete stîngi ale comunismului se împlinește și ea într-o fobie infantilă similară: Mamă, comunistul (ăs­ta de aici, din cele două ghete stîngi) vrea să mă mănînce!

Dar cine este de fapt acest comunist din postcomunism, unde mai poate fi el găsit și cum arată în realitate?

Vom afla un răspuns la această întrebare într-un alt muzeu al comunismului, care, spre deosebire de cel din Varșovia, este deja finisat.

 II

Muzeul Comunismului de la Praga nu este ușor de găsit. Deși se află în centrul orașului, el pare, în mod bizar, ascuns. Căci este cazat într-un cazinou sau, mai exact, func­ţionează ca un fel de subchiriaș al Palatului Savarin, în care există și un cazinou. Pentru a veni parcă în ajutorul potenţialilor vizitatori în căutarea sediului muzeului, organizatorii își fac reclamă pe o carte poștală, oferind coordonatele muzeului tipărite pe o imagine a lui Lenin: “We’re above McDonald’s, across from Benetton…”11 Și cu asta, orice confuzie ideologică este exclusă de la bun început: “Viva la Imperialism!”

Sună ca o glumă și chiar asta este. Muzeul praghez al Comunismului nu este o instituţie culturală de luat în serios. Este de fapt un fel de autoparodie a postcomu­nismului și tocmai asta îl face atît de interesant. Căci dacă e adevărat că acolo nu afli mai nimic despre trecutul comunist, cu atît mai multe afli însă despre imposibi­litatea postcomunistă de a te raporta la acest trecut.

Autorii săi susţin, firește, contrarul. Pe foaia volantă pusă la dispoziţia ziariștilor interesaţi citim că muzeul este o “naraţiune istorică de autoritate” despre fenomenul comunismului. Și într-adevăr: pe o suprafaţă de 450 de metri pătraţi, vizitatorilor li se povestește o istorie realmente autentică. Dar ea vorbește mai puţin despre co­munism și mai mult despre un popor care a avut neșansa istorică de a fi cotropit de totalitarismul comunist și de a rămîne pentru o vreme captiv în el. Această istorie a avut însă un happy end12, biruinţa definitivă a capitalismului, iar acum este po­vestită retrospectiv tocmai din perspectiva acestui sfîrșit fericit.

Muzeul este structurat sub forma unui traseu circular, cu trei staţii principale: visul, realitatea și coșmarul. Sînt cele trei acte în care se presupune că s-a desfășurat drama istorică a comunismului. La început se crezuse în utopia marxist-leni­nistă, apoi oamenii au fost dezamăgiţi de realitatea socialistă și totul a sfîrșit în coșmarul totalitar. O mulţime de artefacte trebuie să reînvie în faţa ochilor noștri această istorie simplă: drapelul sovietic și cel cehoslovac, busturile ideologilor comuniști, fotografii din epoca de odinioară, filme documentare și numeroase articole de consum, menite să ne facă să revedem și să resimţim viaţa de zi cu zi din so­cialismul real cehoslovac. Toate obiectele sînt grupate conform unor complexe tematice: munca în industrie, sistemul de educaţie, agricultura, arta realismului socialist, organizarea miliţiei poporului și a armatei populare, poliţia secretă și practica aparatului de represiune, devastarea urbanismului praghez, opoziţia cultura­lă, disidenţii etc. Aceste complexe tematice sînt de fapt niște stereotipuri prescurtate: “Vă arătăm ceea ce știaţi dintotdeauna despre comunism” – așa ne-am putea imagi­na mottoul acestui muzeu. De pildă, comuniștii au mizat totul pe industria grea, care în cele din urmă n-a produs decît fier vechi și a provocat un dezastru ecolo­gic. Ca să ilustreze aceasta, într-un colţ al muzeului s-a instalat imitaţia unei “uzi­ne socialiste”. S-au transportat aici unelte perimate, ieșite din uz, printre altele și o bicicletă ruginită, o Mofa stricată etc. Iar faptul că această grămadă de vechituri – care trebuie să ne aducă în faţa ochilor întreaga mizerie a modului de pro­duc­ţie socialist – este plasată lîngă o carlingă de MIG și un afiș cu Iuri Gagarin, am­bele – dar mai ales primul cosmonaut din istoria omenirii – simboluri ale progresului pentru întreaga specie umană, nu provoacă în contextul muzeului nicio contradicţie. Și nu-i de mirare. Spaţiul discursiv al postcomunismului nu cunoaște, în principiu, nicio contradicţie. Iată de ce nici “primul om în cosmos” nu este, în con­textul muzeului, decît încă o dovadă că utopia comunistă, chiar realizată, n-a fost altceva decît tot o minciună. Ca și la Varșovia, se așteaptă și aici ca vizitatorii să cunoască dinainte adevărul despre trecutul comunist: niciun zbor în cosmos n-a fost promovat în Uniunea Sovietică în scopul unei cercetări autentice a naturii, ci din cu totul alte motive, de exemplu din motive ideologice (ca să le abată oamenilor atenţia de la realitatea lor mizerabilă) sau în scopuri propagandistice (ca să demonstreze superioritatea sistemului comunist faţă de cel capitalist) sau, pur și simplu, ca să extindă puterea și controlul comunist asupra întregii omeniri. Căci întregul program sovietic de zbor spaţial n-a fost niciodată “veritabil”, precum cel american, chipurile.

Dar cel mai important exponat al muzeului praghez al comunismului se află în afara muzeului, pe stradă. Este vorba despre un afiș care trebuie să-i atragă pe trecători și să-i facă să viziteze muzeul: imaginea unei matrioșka ruse, desfigurate în mod bizar. Matrioșka din afiș are dinţi: are dinţi de rechin. Or, în această ima­gine culminează anticomunismul postcomunist, atotprezent în muzeu ca un fel de esenţă conceptuală. Am subliniat deja că, din punctul de vedere al politicii reale, el este fără obiect, dar că devine cu atît mai important pe scena subiectivării postcomunis­te. Este tocmai rolul pe care îl joacă și ruseasca matrioșka-rechin. Imagi­nea ei oferă o diferenţă de-a dreptul ideală pentru formarea identităţii postcomuniste: stereoti­pul alterităţii culturale concretizat concomitent într-o fobie și un fetiș. Comunismul poate să fi fost cîndva un proiect de emancipare universală, dar azi nu mai e decît rusoaica asta care ne-ameninţă cu castrarea.

Ceea ce se petrece de fapt în Muzeul Comunismului este localizarea culturală a comunismului. Întreaga istorie a comunismului, prezenţa sa istorică traumatică este fixată ulterior ca identitate culturală esenţialistă. Ceea ce odinioară fusese pretenţia la emancipare universală a proletariatului mondial este particularizat, relati­vizat și proiectat astăzi într-o alteritate culturală. Și iată cum comunismul nu mai poate fi regăsit în propria identitate istorică, de vreme ce niciodată n-a fost acolo. Căci el a fost un străin de la Răsărit, de unde-a venit cîndva nepoftit la noi și unde a și fost expulzat din nou. Trecutul nostru comunist n-a fost decît identitatea cultu­rală a altora.

În acest sens, conceptul muzeului de la Praga corespunde tiparului general al ideo­logiei democrat-liberale de astăzi, care se dezbară deseori de întregul proiect comunist ca de o formă de totalitarism ce poate fi explicat și localizat cultural (cum ar fi ca “despotism asiatic”, “bizantinism” etc.). Conform acestei interpretări13, ba­zate pe un divorţ principial între comunism și modernism, revoluţia bolșevică ar fi avut în primul rînd un caracter antimodernist. Ea ar fi fost o reacţie cultura­lă conservatoare la extinderea culturii moderniste occidentale, în primul rînd a celor mai importante caracteristici ale ei: drepturile omului și libertăţile democratice. Cît de hegemonică este de fapt astăzi această interpretare a comunismului vedem acolo unde ea își găsește o aplicare practică: în strategia principală a așa-numitului proces de tranziţie pe care Occidentul îl impune în societăţile est-europene: în ideea unei modernizări tardive. Postcomunismul este deci și o scenă a moder­nizării, un loc unde modernitatea are ceva de recuperat.

Identificarea comunismului cu diferenţa culturală aduce însă și un cîștig pentru adevăratul subiect politic al postcomunismului, pentru naţiune. Căci ea este de fapt cea expusă în muzeul praghez, nu comunismul însuși. De aceea istoria care ni se povestește în muzeu nu începe cu istoria apariţiei comunismului, a ideologiei și practicii sale politice, ci într-un metaplan, și anume cu nașterea Republicii Ce­ho­slovace moderne, după Primul Război Mondial, cu istoria de succes a demo­craţiei ei, a dezvoltării ei economice și a progresului ei cultural. Comunismul – care teoretic s-a dezvoltat, se spune, din exaltarea romantică a lui Karl Marx14, respectiv din resentimentele lui Lenin15 – a venit abia pe urmă și din afară, ca un fel de in­trus în viaţa idilică a unei naţiuni tinere, cu o democraţie reușită.

La sfîrșitul acestei istorii, în așa-numita “Revoluţie de Catifea”, naţiunea se re­gă­sește pe sine. Dar nu trebuie să înţelegem această închidere a ciclului istoric în sens hegelian. Postcomunismul – s-o mai subliniem o dată – nu este un spaţiu dialectic, ci, în primul rînd, un cîmp de identificare care funcţionează, ca în muzeul pra­ghez, mai degrabă după schema imaginarului a lui Lacan. În muzeu, ca într-un fel de oglindă, naţiunea se recunoaște pe sine ca totalitate. Aici își percepe ea din nou identitatea scindată de comunism, o resimte iarăși ca [formînd] o unitate cu ori­ginea sa nediferenţiată, pură.

Dar nu este un motiv să ne imaginăm că Muzeul praghez al Comunismului ar fi o instituţie serioasă a culturii naţionale. Este clar, încă de la prima vedere, că o ast­fel de aură îi lipsește cu desăvîrșire. Deși, prin caracterul său narativ și strategia de expunere, arată ca un fel de muzeu naţional, el nu ridică totuși nicio pre­ten­ţie credibilă de reinserare a unor comori salvate din trecut în identitatea naţională și de conservare a lor – cum spune acea frază răsuflată – pentru generaţiile viitoare. Acest muzeu are o altă intenţie. El vrea să se vîndă pe sine însuși ca mar­fă, mai exact ceea ce expune el: comunismul, adică istoria unei naţiuni eliberate de comunism. Iniţiatorul care stă în spatele muzeului nu este statul naţional cu instituţiile sale culturale, ci un întreprinzător privat, un american care, după căderea co­munismului, a cîștigat o mulţime de bani în Praga cu restaurantele sale fast-food, iar astăzi nu ascunde deloc faptul că vrea să facă iarăși profit cu Muzeul Comunis­mu­lui. Din totalul dezinteres al praghezilor pentru acest proiect vedem că naţiunea a cărei răfuială eroică cu monstrul comunist este tema muzeului nu se numără prin­tre vizitatorii săi preferaţi. Publicul pe care îl vizează acest muzeu și după gustul căruia este alcătuit, de altfel, îl constituie preponderent turiștii occidentali, care literalmen­te potopesc Praga postcomunistă.

Iată de ce este derutant să spunem că naţiunea însăși și-ar ilustra în acest mu­zeu, ca pe o scenă a identificării ei imaginare, confruntarea sa cu comunismul. Mai degrabă identificarea imaginară a acestei naţiuni, mai exact spus stereotipul unei istorii marcate de comunism, îi este oferită publicului global ca marfă în acest fast culture shop.16 Raportarea naţiunii la istoria ei și, prin urmare, la sine însăși, care în ultimă instanţă este întotdeauna o relaţie socială de reciprocitate a oamenilor – misterul oricărei raportări la propriul trecut, adică orice efort de amintire –, a luat aici, în sensul unui veritabil fetișism al mărfii, forma fantastică a unui raport între lucruri.

Fetișismul culturii postmoderne ar trebui înţeles nu numai în sens freudian, ci și în sens marxist, iar Jameson insista asupra acestui lucru. Care este valabil în egală măsură pentru stereotipul postcomunist, al cărui caracter fetișist se articulează și în forma mărfurilor. Dar aceasta ne conduce la o altă temă: relaţia dintre cultura post­comunistă și capitalismul global, iar odată cu aceasta și la un alt “Muzeu al Co­munismului”.

III

Și în Centrul de Documentare Cultura Cotidianului în RDG, din orașul Eisenhütten­stadt17, sînt expuși pantofi: o pereche de pantofi de damă roșii ai firmei “Salamander” din anul 1984. Deși sînt un produs al comunismului, ei nu reprezintă, în mod ciudat, un simbol al “modului de producţie comunist”. Căci fac parte dintre acele mărfuri pe care fabricile din RDG le produceau la cererea unor firme occidentale și care erau destinate în primul rînd pieţei din Occident. E drept că puteau fi cum­pă­raţi și în RDG, în așa-numitele magazine “de calitate”, dar la astfel de ma­ga­zine nu aveau acces decît clienţii privilegiaţi (într-un fel sau altul).

Centrul de Documentare din Eisenhüttenstadt este de fapt o colecţie de obiecte banale, din cele mai diverse, de pe timpul RDG. Ceea ce deosebește, încă de la prima privire, această instituţie culturală de muzeele comunismului din Varșovia și Praga este absenţa oricărei motivaţii anticomuniste. Ea nu este consacrată unei răfuieli ulterioare cu totalitarismul comunist și nici nu se raportează demonstrativ ostil la tre­cutul de care amintește. De parcă ar fi fost concepută dincolo de orice premi­se ideologice. Căci intenţia sa explicită este salvarea de la uitare a culturii coti­dianu­lui din statul apus odată cu comunismul.18 Această intenţie își găsește o dublă legitimitate în contextul muzeului: în planul pragmatismului politic, ea trebuie să participe activ la procesul de tranziţie postcomunistă, în special la reunificarea germa­nă. În acest scop, Centrul de Documentare trebuie să devină un loc al schimbului de informaţii și să faciliteze, prin cunoașterea reciprocă a istoriei, a condiţiilor de viaţă și a evoluţiei lor sociale, creșterea laolaltă a celor două părţi ale naţiunii ger­mane despărţite de comunism. În ce privește aspectul normativ, conceptul por­neș­te de la premisa că o societate care își dorește un viitor mai bun trebuie să înveţe obligatoriu din “comoara experienţei” istoriei sale: “Cum s-a ajuns la starea de lucruri de astăzi și cum am devenit cei care sîntem astăzi ne lămurește numai o privire care, în lumina trecutului, caută să cîștige din prezent viitorul”.19 Căci despre viitor este vorba aici și tocmai istoria germană este cea care arată limpede ce consecinţe grave poate avea uitarea și cum tabuurile și ignoranţa acoperă memoria, provocînd o falie între generaţii și scindarea convingerilor politice. De aici rezultă și scopul social al proiectului: el “vrea și trebuie să fie, în cele pozitive, ca și în cele negative, un etalon de orientare al reprezentărilor despre viitorul social și obiectivele sociale”.20

Centrul de Documentare este deci o instituţie a memoriei colective, care are de îndeplinit o misiune și o are de îndeplinit într-un mod cu totul autentic. Căci oa­menii înșiși sînt cei care colecţionează acolo propriile lor obiecte de consum din trecutul Republicii Democrate Germane. Le aduc de bunăvoie în muzeu, unde mo­tivele pentru care le-au adus și istoria fiecărui obiect, adică amintirile oamenilor în raport cu fiecare dintre obiecte, sînt înregistrate într-un protocol. Și astfel istoria culturală dezvoltată în acest centru de documentare nu este un lucru mort, conser­vat în muzeu ca într-un sarcofag, ci un fel de comunicare liberă. Aici, unde oamenii au devenit, cum s-ar spune, chiar ei făurarii propriului lor trecut, trebuie sau ar trebui să se nască noul subiect colectiv al unui viitor mai bun – democratic, liberal, ca­pi­talist –, a cărui conștiinţă istorică – conștiinţa propriei sale deveniri – nu este ceva impus ca o cunoaștere alienată ideologic, deci ca un instrument de dominaţie, ci, dimpotrivă, este produsul său veritabil, într-un act autentic al practicii sale comunicative.

Nu este greu de ghicit complexul de idei care se află în spatele acestei concepţii. Este, firește, bine-cunoscutul ideal iluminist al transparenţei totale, un “noi” al viitorului democratic care, printr-un efort de rememorare, își reînsușește acele momente din istoria formării sale, momente ce fuseseră alienate represiv prin tabuuri și re­fu­lări și – ca să evocăm conceptul lui Habermas, de-a dreptul ineluctabil aici – care se reconstituie, pe calea autoreflecţiei, ca totalitate pe deplin transparentă.

Că avem de-a face aici și cu o emancipare este mai mult decît firesc. Memoria colectivă nu ne eliberează numai de fantomele trecutului, ea se asigură că viaţa publi­că democratică existentă astăzi nu va suferi de eventuale blackouts21, reconsti­tuie unitatea subiectului scindat al democraţiei și ne ajută chiar să opunem rezistenţă ameninţărilor globale.22

O întrebare este în acest punct inevitabilă: mai avem de-a face oare în cazul acesta cu amintirea unei utopii – comuniste – apuse sau avem de-a face mai degrabă cu o utopie a memoriei înseși?

Este evident că o componentă esenţială a experienţei postcomuniste este și viziu­nea unui viitor mai bun și că amintirea trecutului comunist se află și în serviciul acestei viziuni. Decisiv în această privinţă și determinant, în esenţă, atît pentru această viziune a viitorului, cît și pentru reamintirea însăși este caracterul ei intrinsec cultu­ral. Memoria despre care vorbim aici este exclusiv o memorie culturală, întocmai cum așa-zisul viitor mai bun se poate imagina numai în forma unei desăvîrșiri cultu­rale. Iată de ce experienţa postcomunistă, așa cum se articulează ea în mediul memo­riei, rămîne legată de cultural, ca ultim orizont al ei. Dacă spunem deci că această experienţă este și utopică, nu ne referim decît la imposibilitatea ei imanentă de a depăși orizontul culturalului, de a ne face să percepem în acest trecut și altceva decît cultură.

Această situaţie este tipică nu numai pentru Centrul de Documentare din Eisen­hüttenstadt sau alte muzee similare – inclusiv cele de la Varșovia și Praga – care se ocupă de trecutul comunist23, ci și pentru postcomunismul în ansamblul lui.

Dacă există realmente ceva care să se numească postcomunism, atunci atît experienţa noastră în legătură cu el, cît și felul în care articulăm această experienţă – discursul postcomunist – sînt structurate după modelul unui muzeu al comunismului. Or, asta înseamnă în primul rînd că întregul spaţiu al acestei experienţe – istoric, politic, moral, teoretic etc. – este un spaţiu exclusiv cultural. Iată ce definește îna­in­te de toate raportul postcomunismului cu politicul. Deși apărut dintr-un eve­­niment politic – prăbușirea comunismului –, este evident că postcomunismul nu reprezin­tă un nume de regim politic. El nu indică o anumită politică tipică lui. Numai în fe­nomenul de tranziţie, în conceptul uzat al așa-numitei transition to democracy24, postcomunismul devine și politic, însă limbajul acestei politici și, odată cu el, întreaga lui semnificaţie nu aparţin stadiului postcomunist ca atare, ci sînt de­ja ale universului democraţiei liberale biruitoare. Chiar acolo unde în prim-plan stă caracterul anticomunist al postcomunismului – ca în cazul muzeelor comunismului de la Var­șovia sau de la Praga –, acest anticomunism nu este – am subli­niat-o deja – un feno­men politic autentic. Nici el nu se articulează altfel decît prin prisma diferenţei culturale și nu este decît un simptom al culturalizării atotcuprinzătoare, caracteris­tică împărtășită a postcomunismului și postmodernului. Dar asta nu înseamnă că trebuie să vorbim automat despre o cultură postcomunistă specifică. Căci postco­munismul nu este, pur și simplu, o cultură, ci mai degrabă nu este nimic altceva decît cultură. El nu ne prezintă o cultură a reamintirii trecutului comunist sau o cul­tură a doliului după utopia pierdută, sau o face la fel de puţin ca un muzeu al comunismului. Dimpotrivă, postcomunismul însuși este de fapt o utopie, chiar uto­pia memoriei culturale, în care cultura a devenit lăcaș al uitării; el este un loc con­s­truit cultural, în care se petrece uitarea politicului, a economicului și a istoricului.

În raportarea sa la trecut, subiectul postcomunist seamănă – am sugerat-o de­ja – cu cel colonial. La fel ca acesta, el apare prin identificarea cu stereotipul feti­șist, ceea ce paralizează experienţa sa istorică, fixîndu-l de ambivalenţa tipică fetișismului: o recunoaștere și o renegare simultană a trecutului său istoric, a ex­pe­rienţei istorice a tuturor luptelor sociale și politice inspirate de ideile comuniste. Muzeul praghez al Comunismului ne-a demonstrat cît se poate de clar că această ambivalenţă ia forma unei localizări culturale: un proiect de emancipare universa­lă, cum a fost comunismul, este transpus, în cîmpul discursiv al postcomunismului, într-o identitate culturală particulară.

Un muzeu este, cum se știe, și un loc în care se formează identitatea colectivă. Obiectele expuse acolo ne vorbesc numai în măsura în care se încadrează într-o na­raţiune mai largă, în special aceea a colectivităţii naţionale. Benedict Anderson a arătat însă în ale sale Imagined Communities că instituţia muzeului nu servește numai formării unei naţiuni, ci și colonizării.25 Puterile coloniale europene s-au servit în di­verse feluri de instituţia muzeului, mai ales de muzeul etnografic, ca să construias­că artificial identitatea colectivă a popoarelor pe care le supuneau propriei lor admi­nistraţii. Muzeul – iar ceea ce spun acum este valabil și pentru muzeul comunismului – este un loc în care se construiește alteritatea culturală.26 Iată de ce discursul postcomunist se articulează în mod necesar în aceste locuri ale memoriei ca discurs despre diferenţa culturală. Dar ceea ce diferenţiază în esenţă discursul postco­munist de cel postcolonial, de exemplu, este amplasamentul diametral opus al localizării sale culturale. În vreme ce postcolonialismul urmează – cel puţin în formularea teoretică a lui Homi Bhabha – viziunea normativă a celui de-“al Treilea Spaţiu”27 – se orientează deci după ideea unei culturi transnaţionale, adică după idealul hibridităţii culturale –, postcomunismul revine la naţiune și își leagă obiectul de reprezentarea unei identităţi culturale esenţialiste.

Această deosebire nu trebuie înţeleasă însă ca o simplă opoziţie între universalizarea postcolonială și particularizarea postcomunistă. Căci în ambele cazuri avem de-a face, de fapt, cu concepte universaliste, numai că universalitatea situaţiei postcoloniale rămîne un fenomen pur cultural (ca proces de traducere culturală, de exemplu, ca să utilizăm din nou un termen al lui Homi Bhabha), în timp ce universalismul postcomunist își mai găsește încă o expresie politică proprie, și anume statul naţional. Mai există totuși o problemă. Chiar în cadrul unei politici universaliste a statului naţional, oricît de democratică ar fi ea, orice schimbare politică substanţială nu se poate imagina decît sub aspect cultural, fie ca o cultură politică progresistă, fie ca memorie culturală sau subversiune estetică etc. Substratul social al unei astfel de schimbări democratice este întotdeauna așa-numita societate civilă, dar unica libertate de acţiune a acestor agenţi sociali așezaţi între sfera politică și cea economică este cultura. Iată prin urmare de ce cultura rămîne și în postcomunism singurul orizont imaginabil al schimbării politice.28

Culturalizarea tuturor sferelor sociale tipică pentru postmodernitate, pe care am localizat-o și în postcomunism, mai prezintă însă o calitate: the cultural turn este, dintotdeauna, un spatial turn.29 În postmodernitate are loc, după Jameson, o spaţializare esenţială a experienţei temporale caracteristice modernităţii.30 Tot ce am trăit în dimensiunea temporală trebuie să treacă acum, în mod necesar, prin­tr-o matrice spaţială, ca să se mai poată exprima în vreun fel. Lucrul acesta este valabil și în ce privește experienţa comunismului, ea însăși de neimaginat vreodată în afara temporalităţii. Or, dacă afirmaţia de mai sus este corectă, se pune întreba­rea: oare mai putem înţelege astăzi rău famata prăbușire a comunismului în di­men­siunea sa temporală? Sau este mai corect să spunem că, din perspectiva de azi, comunismul nu s-a prăbușit într-un cadru temporal, ci odată cu timpul? Căci aceasta explică și de ce acest “post” al postcomunismului are nevoie, pentru a putea fi trăit, de o transpunere obligatorie în spaţialitate și de forma unei localizări cultura­le, adică de ce trebuie să primească o teritorializare; de ce așa-numitele Postcommunist Studies trebuie să fie întotdeauna și Area studies31 și de ce, pentru a-și dobîndi identitatea, subiectul postcomunist trebuie să construiască în jurul său un univers stereotip de obiecte-fetiș, o lume care seamănă atît de îngrijorător cu un muzeu (al comunismului). Căci eclipsarea timpului lăuntric, scrie Jameson, este cea care ne silește să ne citim subiectivitatea în lucrurile din afara noastră.32

Și atunci nu este de mirare că ne imaginăm postcomunismul ca pe un muzeu virtual al comunismului în care judecata noastră primește, faţă de trecutul comunist, rolul unui curator care se chinuiește să dea de capăt unei probleme insolu­bi­le: cum se pot expune cu gust, instructiv și mai ales necontradictoriu relicvele cul­tu­rale ale comunismului apus alături de o sută de milioane de victime ale terorii?

Walter Benjamin ne-a avertizat la vremea lui că nu există niciodată un document al culturii care să nu fie în același timp un document al barbariei. Vorbim despre o experienţă istorică pe care nu reușește să o prezinte niciun muzeu al comunismu­lui și pe care discursul postcomunist construit după modelul său nu o poate arti­cula niciodată. Tocmai istoria culturii, explica Benjamin, este cea care nu a eva­luat corect “aspectul principial al acestei stări de fapt”.33

Atîta timp cît reflecţia postcomunistă consideră că sarcina ei este numai aceea de a produce canonul ultim al trecutului comunist, de neperceput acum altfel decît cultural, va fi valabil și pentru ea reproșul pe care Benjamin l-a adus istoriei cultu­rii: “Căci ea sporește povara comorilor care se adună în cîrca umanităţii. Dar nu-i dă puterea să și le zvîrle din spinare, ca să poată pune mîna pe ele”.34

Și poate că abia acum putem înţelege ce vor să ne spună acei pantofi roșii de da­mă de la Centrul de Documentare din Eisenhüttenstadt. Acei pantofi care – să mai amintim o dată acest fapt, aparent minor –, deși erau produși în “întreprin­derile de stat”, erau destinaţi unei alte pieţe.

Ce ni se prezenta deci acolo ca un artefact al memoriei culturale, ca document al unei alte culturi, se dovedește a fi un document al prezentului nostru, care ne pre­zintă o realitate, pe cît de simplă, pe atîta de ascunsă, a vieţii noastre de zi cu zi: modul în care se produc de fapt pantofii pe care cei mai mulţi dintre noi îi poartă astăzi: pentru un salariu de nimic într-un alt colţ al lumii, adesea foarte îndepărtat.

Nu-i ceva ciudat? Am venit în Muzeul Comunismului ca să facem experienţa a ceva despre trecutul culturii noastre și, în loc de asta, ceea ce am văzut acolo este prezentul capitalismului global. În locul diferenţei culturale, am găsit acolo aceleași relaţii de dominaţie care – atunci ca și acum – determină în mod decisiv reproducerea materială a vieţii noastre. În ghetele comunismului era dintotdeauna pe drum capitalismul, cu a cărui hegemonie globală oamenii se confruntă și acum, ca și atunci, desculţi.

Această confuzie poate fi productivă, întrucît ne deschide posibilitatea unei cri­tici a discursului postcomunist în ansamblul său. A-l pune sub semnul întrebării în­seamnă în primul rînd să-i sfărîmăm mecanismul culturalizării, cu alte cuvinte să sabotăm producţia de diferenţe culturale, atît de importantă pentru el. Căci tocmai această producţie de diferenţe culturale și numai ea este singura care dă post­comunismului aparenţa unui fenomen istoric de tranziţie, îl face să pară efectul unei mari schimbări și evoluţii istorice. Ei bine nu! Muzeul Comunismului și discur­sul postcomunist construit după paradigma sa nu sînt reacţii culturale, respectiv reflexive, la epocalul eveniment al așa-numitei mari revoluţii democratice din anul 1989 și al căderii comunismului care i-a urmat. Este exact pe dos: grandoarea lui ’89 este ea însăși un efect al narativului generat de Muzeul Comunismului și un produs al discursului postcomunist. Iată de ce o reflectare critică a situaţiei postcomu­niste poate fi dezvoltată numai în contrast cu ceea ce am numit aici discurs postcomunist. Ea nu trebuie să confunde niciodată trecutul comunist cu o alteri­tate culturală și nici nu trebuie să spere că va descoperi în relicvele culturale ale comunismului făgăduinţa unui viitor mai bun.

Ce s-a-ntîmplat deci atunci cînd, în Eisenhüttenstadt, la vederea acelor pantofi roșii de damă, în locul diferenţei faţă de trecutul nostru comunist am descoperit identitatea cu el și ne-am regăsit astfel parcurgînd cursa în gol a veșnic identicului, pe cînd ne credeam în plin avans într-un proces de tranziţie? Am dat peste acea reprezentare a prezentului la care, spune Benjamin, materialistul istoric nu trebuie să renunţe niciodată, “care nu este o trecere, ci în care timpul stă pe loc sau tocmai s-a oprit”.35 Este vorba însă despre un prezent care își cunoaște trecutul nu “așa cum a fost de fapt”, ci se recunoaște pe sine în imaginea acestuia “ca și cum la sine se referea”. Iată ce este pînă la urmă prezentul nostru postcomunist, care recunoaște comunismul în momentul eșecului său istoric – în făgăduinţa, niciodată acoperi­tă de mișcarea comunistă, de a modifica radical relaţiile de dominaţie din cîmpul producţiei economice. Comunismul nici n-a apus, pur și simplu de la sine, ca să se transforme în trecutul nostru, nici n-a fost biruit eroic de prezentul nostru. Mai de­grabă nu s-a mai pus, el însuși, la dispoziţia viitorului. Confruntarea cu această lepădare lăuntrică de sine a comunismului și cu consecinţele sale istorice, care ne urmăresc în prezent ca o fatalitate, este de fapt singurul lucru care dă un sens concep­tului de postcomunism.

Și numai astfel fabula noastră despre ghetele comuniste poate căpăta la sfîrșit și o morală. Să nu te-ntrebi niciodată cine-o fi creatura aceea asuprită, nevolnică, mizerabilă, care umbla fără noimă, străbătînd istoria în ghetele, ambele stîngi, ale comunismului. Ești chiar tu! Tu pășești, aici și acum, în ghetele comunismului!

 Note:

   *  ‑Textul se preia aici din B. Groys, A. v. d. Haiden, P. Weibel (ed.), Zurück auf der Zukunft. Osteuropäi­sche Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus [Întoarcerea din viitor. Culturile est-europene în epo­ca postcomunismului], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005, pp. 339–354. (N. ed.)

  1. ‑Pentru trimiterea la acest exponat de încălţăminte din Muzeul Comunismului de la Varșovia îi mul­ţumesc lui Stefan Nowotny. Muzeul, care în toamna lui 2003 se afla încă în construcţie, este cazat în Palatul Culturii și al Știinţei din Varșovia, un zgîrie-nori gigantic (se pretinde a fi al patrulea ca mă­rime în Europa), care a fost înălţat în 1951 ca dar al Uniunii Sovietice pentru poporul polonez și a purtat iniţial numele lui Iosif Stalin.

  2. ‑Textul în limba engleză sună astfel: “A pair of left shoes – a bonus that each worker of the ‘Warszawa’ Steelworks was given in the mid 50s” [O pereche de ghete pentru piciorul stîng – un premiu acordat fiecă­rui muncitor de la Oţelăriile “Varșovia” la mijlocul anilor ’50].

  3. ‑Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism [Postmodernism sau Logica cultu­rală a capitalismului tîrziu], Londra-New York, Verso, 1996, pp. 6 sq.

  4. ‑În studiul său “Fetischismus” din anul 1927. Vezi Sigmund Freud, Gesammelte Werke [Opere complete], vol. XIV, pp. 310–317.

  5. ‑Vezi “Die Frage des Anderen. Stereotyp, Diskriminierung und der Diskurs des Kolonialismus” [În­tre­barea despre celălalt. Stereotip, discriminare și discursul colonialismului], in Homi Bhabha, Die Verortung der Kultur [Localizarea culturii], Tübingen, Stauffenberg, 2000, pp. 97–125.

  6. ‑Ibid., p. 113.

  7. ‑Ibid., p. 114.

  8. ‑Ibid., p. 120.

  9. ‑Ibid., p. 97.

10. ‑Franz Fanon, Schwarze Haut, weiße Masken, Frankfurt am Main, Syndikat, 1980, p. 74.

11. ‑În engleză în text: “Sîntem deasupra lui McDonald’s, peste drum de Benetton”. (N. tr.)

12. ‑În engleză în text. (N. tr.)

13. ‑Vezi, de exemplu, Luciano Pellicani, “Modernity and Totalitarianism” [Modernitate și totalitarism], in Telos, nr. 112, vara 1998, pp. 3–23.

14. ‑Textul afișat pe peretele muzeului ne explică: “Comuniștii justificau practica terorii revoluţionare și a dictaturii proletariatului cu pretinsul caracter incontestabil al teoriilor «știinţifice» ale lui Karl Marx, aventurierul și intelectualul boem, care și-a început cariera ca poet romantic cu înclinaţii apocaliptice, iremediabil exaltate. El studiase filosofia hegeliană și a devenit apoi un ziarist pă­trun­zător în domeniul chestiunilor economice și politice. […] Tentativele de realizare a teoriilor marxiste au avut drept consecinţă – după ultimele evaluări lucide – peste 100 de milioane de victi­me omenești”.

15. ‑Despre Lenin, descrierea exponatului spune: “Principala cauză a urii sale neîmpăcate împotriva stă­rii de lucruri a fost moartea fratelui său mai mare, executat pentru un atentat la viaţa ţarului. […] Lenin a impus de la început tactica trădării și a intransigenţei, care a devenit caracteristică pentru regimul comunist”.

16. ‑În limba engleză în text. Ar însemna, prin analogie cu fastfood, “prăvălie pentru cultura la re­pe­zeală”. (N. tr.)

17. ‑Iniţial Stalinstadt [Orașul Stalin].

18. ‑Vezi Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR, cu texte de Wolfgang Kaschuba și de di­rec­torul muzeului, Andreas Ludwig (editat de aceiași), Eisenhüttenstadt, 2001.

19. ‑Din textul introductiv al lui Wolfgang Kaschuba. Ibid., p. 4.

20. ‑Ibid., p. 5.

21. ‑În engleză în original: amnezii. (N. tr.)

22. ‑Este premisa de la care pornește și Charity Scribner în al său Requiem for Communism: “Yet today, when the forces of globalization are smoothing over Europe’s industrial wastelands, we can still keep hold of the second world’s cultural memory and claim its remainders as sites of reflection and resistance” [Dar astăzi, cînd forţele globalizării nivelează pustietăţile industriale ale Europei, încă mai putem face ceva: să nu abandanăm memoria culturală a lumii a doua și să revendicăm rămășiţele ei ca locuri de reflecţie și rezistenţă]. Requiem for Communism [Recviem pentru comunism], Cambridge, MA/Londra, MIT Press, 2003, p. 4.

23. ‑Există între timp peste o duzină de muzee de acest fel, care reprezintă istoria RDG.

24. ‑În engleză în text. (N. tr.)

25. ‑Vezi Benedict Anderson, Imagined Communities [Comunităţi imaginate], Londra/New York, Verso, 1991, în special capitolul 10 (“Census, Map, Museum” [Recensămînt, hartă, muzeu]) și 11 (“Me­mo­ry and Forgetting” [Memorie și uitare]).

26. ‑Vezi Giovanni Leghissa, “Das Museum als Metapher des antropologischen Diskurses” [Muzeul ca metaforă a discursului antropologic], in Grenzen des Kulturkonzepts. Meta-Genealogien [Frontiere ale conceptelor culturii. Metagenealogii], ed. de Stefan Nowotny și Michael Staudigl, Viena, Turia und Kant, 2003, pp. 111–133.

27. ‑A se vedea Boris Buden, Öffentlicher Raum als Übersetzungsprozess [Spaţiul deschis ca proces al traduce­rii]: “Cel de-al Treilea Spaţiu este spaţiul hibridităţii sau – așa cum scrie Homi Bhabha în The location of culture – spaţiul subversiunii, al transgresiunii, al blasfemiei, al ereziei. Bhabha crede că hi­bri­ditatea – și traducerea culturală, care pentru el este un sinonim al hibridităţii – este politic sub­ver­sivă în sine. Hibriditatea este și spaţiul în care nu mai funcţionează toate diviziunile binare și antago­nismele tipice pentru concepţiile moder­ne, inclusiv vechea opoziţie dintre teorie și practică”. (N. tr.)

28. ‑Iată ce uită acea critică a politicii postcoloniale care îi reproșează, pe bună dreptate, acesteia o cul­turalizare totală a a conceptului de universalism și, respectiv, o depolitizare legată de aceasta, recurgînd în același timp ea însăși, emfatic – în sensul unui nou iacobinism –, la statul naţio­nal ca unic concept eficient. Vezi Peter Halward, Absolutely Postcolonial: Writing Between the Singular and the Specific [Cu totul postcolonial. A scrie – între singular și specific], Manchester/New York, Manchester University Press, 2001, în special Excurs II: “On the Nation and its Alternatives” [Despre naţiune și soluţiile de înlocuire], pp. 126–133.

29. ‑În limba engleză în text: cotitură culturală, respectiv spaţială. (N. tr.)

30. ‑Vezi capitolul 6: “Utopianism After the End of Utopia” [Utopism după sfîrșitul utopiei], ibid., pp. 154–181. Vezi și capitolul 4: “The Antinomies of Postmodernity” [Antinomiile postmodernităţii], in Fredric Jameson, The Cultural Turn, Londra/New York, Verso, 1998, pp. 50–73.

31. ‑De altfel se și numesc “Post-Communist and East-European Studies” [studii postcomuniste și est-europene].

32. ‑Jameson, The Cultural Turn, p. 52.

33. ‑Walter Benjamin, “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker” [E. F., colecţionar și istoric], in id., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Opera de artă în epoca reproductibilităţii ei tehnice], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963, p. 79.

34. ‑Ibid., p. 80.

35. ‑Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, in id., Gesammelte Schriften, vol. I.2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 702. [“Despre conceptul de istorie”, in Iluminări, traducere de Catrinel Pleșu, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 201. (N. ed.)]

Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu

Textul lui Boris Buden – În ghetele comunismului. Despre critica discursului postcomunist* a apărut în Genealogii ale postcomunismului – Volum coordonat de Adrian T. Sîrbu și Alexandru Polgár (editura IDEA)