de Deepa Kumar şi Arun Kundnani
Serialul Homeland şi-a început cel de-al treilea sezon cu audienţe record. Creatorii show-ului, Alex Ganza şi Howard Gordon, care mai colaboraseră şi la extrem de popularul serial 24, par să fi imaginat o poveste de succes referitoare la Războiul împotriva Terorii în timpul administraţiei Obama. Dacă 24 reprezenta cowboy-ul administraţiei Bush, cu stilul său “împuşcă-i pe toţi” (şi torturează-i înainte), Homeland e despre războiul “mai inteligent” al lui Obama.
Criticul TV Alessandra Stanley, de la New York Times, observa că “Homeland este un soi de 24 pentru adulţi.” Deloc surprinzător, preşedintelui Obama îi place Homeland, pe care-l consideră unul dintre cele două seriale actuale care “trebuie neapărat văzute.” Dick Cheney pare să urmărească şi el serialul, declarând că se identifică cu intriga unui episod din sezonul doi, în care vice-preşedintele este ucis de nişte hackeri-terorişti care preiau controlul defibrilatorului său cardiac. În 2007, anticipând cu câţiva ani povestea din Homeland, Cheney îi ceruse medicului său curant să deconecteze sistemul wireless al noului său defibrilator ca măsură de precauţie împotriva unor astfel de ameninţări teroriste.
Editorialiştii şi criticii au remarcat adesea modurile în care produsele culturale au fost influenţate de agendele politicienilor, CIA-ului şi Pentagonului privitoare la Războiul împotriva Terorii. Mai puţin studiat, însă, este rolul jucat de industria culturală în a furniza, prin intermediul unor producţii ca Homeland, instituţiilor care se ocupă cu siguranţa naţională, imaginarul cultural necesar pentru a-şi atinge ţelurile.
Agenţiile guvernamentale au o îndelungată istorie de influenţare a reprezentărilor culturale pentru a condiţiona modul în care publicul înţelege munca aparatului de securitate naţională. Încă din anii ’30, FBI-ul a înfiinţat un birou care să-i construiască şi să-i controleze imaginea în filme, la radio şi la televiziune. De-atunci şi până astăzi, ofiţerii de presă ai FBI-ului încearcă să mistifice munca Biroului Federal de Investigaţii, încurajând reprezentări fictive care îi glorifică activitatea.
N-a trecut mult, şi alte agenţii guvernamentale – Departamentul Apărării, Forţele Terestre, Navale şi Aeriene – au luat exemplul FBI-ului, înfiinţându-şi birouri de presă a căror principală misiune era cea de a obţine o reprezentare cât mai favorabilă din partea producătorilor media. De curând, CIA-ul şi Departamentul Securităţii Naţionale s-au alăturat şi ele acestui curent.
Adesea, aceste campanii de relaţii publice în numele siguranţei naţionale implică finanţarea indirectă de la buget a unor filme şi seriale TV propagandistice. În analiza pe care o face modului în care sunt reprezentaţi arabii la Hollywood, cercetătorul media Jack Shaheen remarcă un tipar căruia par să i se conformeze filme defăimătoare la adresa arabilor ca True Lies, Executive Decision şi Freedom Strike, care au primit echipamente, personal şi asistenţă tehnică din partea Departamentului Apărării în anii ’90. În anul 2000, Pentagonul a cheltuit nu mai puţin de 295.000 de dolari pentru a organiza o cină festivă în onoarea preşedintelui Asociaţiei Cineaştilor, Jack Valenti.
La vremea respectivă, purtătorul de cuvânt al Pentagonului, Kenneth Bacon, observa: “Dacă am avea filme şi seriale de televiziune care să prezinte tot freamătul şi importanţa vieţii militare, cu siguranţă că ele ar contribui la crearea unei atmosfere favorabile recrutării.”
Eforturile lor par să fi dat rezultate odată cu crearea unui şir întreg de filme şi seriale de televiziune ce reabilitează imaginea agenţiilor militare şi a celor de securitate naţională, printre care şi unele foarte recente precum Rules of Engagement şi Argo, sau seriale ca JAG şi Covert Affairs.
Pentru realizatorii şi producătorii de film şi televiziune, stimulentul este acela că, în schimbul renunţării la o parte a controlului lor editorial, pot filma pe ce teren doresc, pot folosi personal guvernamental pentru figuraţie, pot dispune de imagini de arhivă, folosi echipamente costisitoare şi pot avea acces la consultanţă tehnică de specialitate – fără ca aceste costuri să împovăreze bugetul de producţie. Pentru industria mediatică corporatistă e mai ieftin să accepte influenţa guvernamentală decât să-şi închirieze propriile portavioane şi submarine.
Asta duce la apariţia unui sistem în care filmul şi televiziunea devin artere prin care aparatul de securitate naţională îşi transmite cele mai noi obsesii. În timpul recentei sale vizite la sediul CIA-ului, unul dintre cei doi creatori ai serialului Homeland, Alex Ganza, a cerut sugestii cu privire la potenţiale spaţii de filmare. Agenţia l-a îndrumat ca din întâmplare către Africa de Nord, care este şi cel mai proaspăt centru de interes al eforturilor anti-teroriste americane.
Dar această relaţie n-a fost una strict unidirecţională, în care aparatul de securitate a influenţat producţia culturală. A existat şi efectul invers, prin care relatările cinematice şi televizuale ale terorismului şi anti-terorismului reintră în universul deciziilor politice.
Raportul Comisiei pentru analizarea atacurilor de la 11 septembrie, dat publicităţii în 2004, scotea în evidenţă acel celebru “eşec al imaginaţiei”, ca problemă de bază a politicii de securitate americane. “Imaginaţia nu este un talent asociat, îndeobşte, cu birocraţiile,” remarcau autorii raportului. Pe viitor, prevenirea atacurilor teroriste va necesita găsirea “unei modalităţi de a transforma în rutină, poate chiar de a birocratiza exerciţiul imaginaţiei.” Încă de pe-atunci, au existat voci care au remarcat faptul că Tom Clancy imaginase deja un pilot care se prăbuşeşte cu un Boeing 747 în clădirea Capitoliului, în timpul sesiunii comune a Congresului, în romanul său din 1994, Debt of Honor, posibilitate pe care agenţiile de informaţii nici vorbă s-o fi anticipat.
În acest Război împotriva Terorii, se părea că vechea incapacitate a birocraţiilor aparatului de securitate de a-şi imagina scenarii privitoare la ameninţările potenţiale ar putea fi remediată cu ajutorul creativităţii scenariştilor de la Hollywood şi a romancierilor pulp cu preferinţe politice de dreapta. Era nevoie, credeau ei, să devină inventivi cu privire la evocarea posibilelor pericole, renunţând în acelaşi timp la presupoziţiile asumate anterior asupra celor mai bune metode de a le preveni. În peisajul securităţii naţionale a Statelor Unite, Hollywood-ul a devenit la fel de important ca Arlington-ul, Fort Meade sau Langley.
Unul dintre cele mai timpurii exemple ale acestui efect invers este serialul postului Fox TV, 24. De fapt, serialul oferea naţiunii o şedinţă săptămânală de informare cu privire la nenumăratele presupuse ameninţări la adresa Americii şi a celor mai bune modalităţi de a le contracara. Joel Surnow, co-realizatorul şi producătorul executiv al serialului, i-a spus jurnalistei Jane Mayer: “America vrea ca războiul împotriva terorii să fie purtat de Jack Bauer pentru că e un adevărat patriot.” Dat fiind că principala tactică a lui Bauer în acest serial este tortura, aluzia e cât se poate de clară.
În toamna lui 2002, avocaţii guvernamentali răspunzători pentru autorizarea noilor tehnici de interogare au simţit că cel de-al doilea sezon din 24, care tocmai se difuza atunci, le dădea undă verde pentru a aproba nişte tehnici de tortură care fuseseră considerate absolut imorale. Limitele acceptabilităţii fuseseră re-imaginate, dând naştere unui nou “simţ comun” al securităţii naţionale. Faptul că un film ca Zero Dark Thirty prezintă folosirea torturii ca un subiect de discuţie acceptabil şi nu ca pe un rău absolut este un bun indicator al gradului în care teroarea a modificat definitiv normele etice anterioare în numele unei “clarităţi morale” împotriva terorismului de inspiraţie hollywoodiană.
Cu toate acestea, eşecul războiului din Irak, lipsa de credibilitate a Statelor Unite pe scena internaţională şi reacţia împotriva abordării lui George W. Bush făceau necesară o schimbare. Şi iată că pe scenă îşi fac intrarea Obama şi epoca “puterii inteligente”. Aparatul de siguranţă naţională pretinde acum că este la fel de interesat să câştige “minţi şi suflete” pe cât este să semene “şoc şi groază”. Cunoaşterea culturii locale, loviturile precise şi strângerea răbdătoare de informaţii sunt noile metode ale Războiului împotriva Terorii, nu demonizarea generalizată, ocupaţia militară şi pretextele de război inventate.
Ca o diferenţă semnificativă faţă de scenariile contra-cronometru ale serialului 24, intrigile din Homeland se concentrează pe frământările psihologice ale personajelor, ce preced ceea ce experţii în securitate americani numesc “radicalizarea” lor, mai ales atunci când se referă la convertirea unor americani la islam. Se zvoneşte chiar că în redactarea scenariilor ar fi implicaţi şi unii consultanţi ai CIA.
În sezonul unu, aflăm că Nick Brody, un puşcaş marin american alb, a fost capturat şi ţinut prizonier de al-Qaeda timp de opt ani. Povestea episoadelor de debut ale serialului este alimentată de faptul că Brody îşi ţine secretă convertirea la islam. Spectatorii sunt îndemnaţi să tragă concluzia că Brody a devenit unul dintre terorişti – ceea ce, până la urmă, se dovedeşte a fi adevărat.
Agenta CIA Carrie Mathison – al cărei personaj se spune că s-ar baza pe acelaşi analist real al CIA ce a inspirat personajul principal din Zero Dark Thirty – îl suspectează pe Brody şi, fără ştirea şi acceptul şefilor ei, iniţiază o operaţiune de supraveghere clandestină ce îi dovedeşte că are dreptate. Mathison îl urmăreşte în mod obsesiv pe Brody peste tot, chiar şi în baie, ceea ce, într-un final, o face să se îndrăgostească de el. Serialul nu numai că justifică o astfel de supraveghere invazivă din punct de vedere anti-terorist, dar arată şi că ea poate constitui un punct de pornire întemeiat al unei relaţii de iubire.
Fără îndoială că Brody şi Mathison sunt nişte personaje complexe, iar primul sezon a impresionat publicul prin intriga sa imprevizibilă şi sofisticată. În plus, aparenta poziţie liberală a serialului şi prezenţa unor scene cum e cea în care fiica lui Brody critică politica externă americană şi apără conversiunea tatălui ei complică povestea. În esenţă, însă, principala realizare a serialului este naturalizarea modului de lucru al aparatului de securitate naţională în epoca Obama.
Dacă politica lui Obama şi-a mutat centrul de interes asupra “teroristului de acasă”, Brody a ajuns să întruchipeze ce i se întâmplă unui bun american când adoptă islamul. Din cauză, însă, că e un musulman alb, cu o viaţă de familie heteronormativă şi tradiţională de tip american, el nu se aseamănă jihadistului tipic (cu pielea închisă la culoare), iraţional şi unidimensional, pe care-l prezintă Hollywood-ul. Brody îşi abandonează misiunea sinucigaşă de a-l ucide pe vice-preşedintele american în urma unei emoţionante conversaţii de ultim moment cu propria fiică. Apoi, Brody îi mărturiseşte totul lui Mathison într-un interogatoriu şi acceptă să lucreze ca agent dublu.
În al doilea sezon, spectatorii află că Israelul a bombardat Iranul pentru a-l împiedica să-şi creeze un arsenal nuclear; ceea ce devine pretextul perfect pentru o analiză a Hezbollah-ului, care, în mod deloc plauzibil, s-a aliat cu al-Qaeda în încercarea de-a da o lovitură punitivă Americii. Beirutul e transformat într-o enclavă teroristă imaginară, iar sezonul culminează cu un atentat devastator cu maşină-capcană la sediul CIA-ului.
Asemenea lui 24 înaintea lui, serialul prezintă o patrie vulnerabilă în faţa atacurilor venite atât din interior, cât şi din exterior. Şi făcând-o, nu numai că exagerează proporţiile acestor ameninţări, dar justifică şi orientarea CIA-ului către siguranţa internă (care nu intră în atribuţiile sale) şi nevoia de a avea agenţi ca Mathison.
Obsesia lui Mathison de a-i lua urma lui Abu Nazir, “creierul” din spatele mai multor atacuri teroriste, o face să spioneze şi să ţină sub observaţie nenumăraţi cetăţeni americani. Recentul argument folosit de Agenţia Naţională de Securitate (NSA) pentru a-şi justifica supravegherea totală avea la bază o logică similară: aceea potrivit căreia viitoarele atacuri de tipul 09 septembrie nu pot fi prevenite decât prin colectarea din ce în ce mai multor “fragmente” de informaţie despre cetăţenii americani.
În actualul sezon, cel de-al treilea, serialul îşi mută atenţia asupra finanţării operaţiunilor teroriste, un agent secret iranian sponsorizând, de la Caracas, acelaşi oraş în care s-a ascuns şi Brody, acte de terorism împotriva Statelor Unite. Tema e preluată de la neoconservatori, care, cu cuvintele unui raport al American Enterprise Institute, au tot fantazat în ultimii ani că Iranul va folosi America Latină “ca bază de operaţiuni într-un război asimetric împotriva Statelor Unite.” Venezuela lui Chavez s-ar fi alăturat acestei noi axe a răului roz-verzui. Pentru extrema dreaptă americană, stafia unui Hezbollah latino-american reprezintă un scenariu al terorii ideal, ce reuneşte ameninţarea terorismului, a stângii şi a imigraţiei hispanice într-o unică imagine a răului.
Saul Berenson, grijuliul mentor al lui Mathison din cadrul CIA, este adevăratul erou al serialului, un personaj ce întruchipează toate contradicţiile şi limitările Războiului împotriva Terorii al lui Obama. Familiaritatea sa cu civilizaţia Orientului Mijlociu, fluenţa în limba arabă, soţia indiancă sunt accentuate în aceeaşi manieră în care sunt accentuate trăsăturile multiculturale “legitimante” ale preşedintelui Obama. Aceste trăsături îi permit să urmărească mai eficient inamicii terorişti, prin cultivarea unor informatori de încredere şi decizii atent cumpănite, nu prin frenetice misiuni de comando ca în 24.
Berenson ştie, în detaliu, chiar şi fotbal iranian, informaţie care se dovedeşte extrem de utilă când numele unui jucător este folosit ca identitate falsă de către patronul unei echipe venezuelane de fotbal, implicat în activităţi teroriste. (Astfel de cunoştinţe culturale, unelte ale “soft power”, sunt esenţiale şi într-un moment crucial din Argo, când un reprezentant, vorbitor de farsi, al ambasadei americane reuşeşte să convingă gărzile revoluţionare de la aeroportul din Teheran să-i permită grupului său să se îmbarce într-un avion al companiei Swissair şi să fugă din ţară.)
În momentul în care preia conducerea CIA-ului, în sezonul trei, Berenson este zugrăvit ca fiind atât de precaut şi de precis în decizii, încât aproape că anulează o serie de asasinate ilegale şi îndelung plănuite a şase suspecţi de terorism, pentru că unul dintre ei nu poate fi găsit. Aceasta este exact imaginea pe care a vrut să şi-o creeze preşedintele Obama, cea a omului de o înaltă moralitate, care meditează la probleme filozofice în timp ce autorizează “lista de lichidare.” Atunci, zvonul potrivit căruia Obama i-ar fi spus actorului Damian Lewis, interpretul personajului Brody, că serialul i se pare realist, nu mai pare atât de greu de crezut.
Şi totuşi, atunci când e nevoie, Berenson pare să creadă în stereotipizarea rasială, oferind, spre exemplu, sfaturi echipei sale despre cum să desfăşoare un interogatoriu: “Trebuie să avem şi noi priorităţile noastre. Întâi şi-ntâi, cei cu pielea închisă la culoare.” Atunci când i se repartizează o asistentă pe nume Fara, care poartă un hijab, Berenson îi spune: “Faptul că porţi chestia aia pe cap reprezintă un soi de “du-te dracu” la adresa tuturor celor care ţi-ar fi putut fi colegi.” Discriminarea rasială este o tactică regretabilă, dar de înţeles, căreia îi pot cădea pradă chiar şi cei mai morali dintre ofiţerii de informaţii ai Americii atunci când investighează o ameninţare teroristă.
Tortura nu mai este atât de universală ca în 24, dar continuă să fie o unealtă esenţială în trusa antiteroristă a celor din Homeland, cu condiţia să fie utilizată în conjuncţie cu abilităţile mai “soft” ale lui Berenson sau Mathison. Brody este înjunghiat în mână de un anchetator, dar numai pentru ca Mathison să poată interveni mai apoi, în rolul poliţistului bun, folosindu-şi empatia pentru a-l câştiga de partea ei.
În Homeland, politicile americane sunt, de regulă, benigne, cu excepţia rarelor cazuri în care sunt deturnate de nişte clici mârşave, amatoare de excese contraproductive. Show-ul le dă lui Mathison şi Berenson ocazia să-şi exprime îngrijorarea cu privire la astfel de excese din interiorul sistemului naţional de siguranţă. Menţinându-se, însă, în limitele polticii oficiale a radicalizării, ce confundă intenţionat disidenţa cu terorismul, serialul face ca singura voce musulmană să fie una teroristă.
Prin urmare, la un nivel mai profund, chiar dacă serialul afişează o orientare liberală, asumpţiile de la care porneşte Războiul său Împotriva Terorii sunt aproape aceleaşi ca în 24. Howard Gordon a declarat că este “tulburat” de acuzaţiile că 24 “ar alimenta islamofobia, constituindu-se într-un argument în favoarea acceptării publice a torturii,” şi a susţinut că “suntem implicaţi într-un mod cât se poate de activ şi regândim mereu modul în care ne spunem poveştile.” Replica la aceste alarmante acuzaţii este un serial mai liberal şi mai subtil în enunţarea aceleiaşi teme fundamentale a luptei antiteroriste, dar unul care continuă să fie islamofob în structura sa de bază.
În ultimă instanţă, Homeland funcţionează în acelaşi mod ca 24, oferind aparatului de securitate naţională un mijloc de a-şi face publice fantasmele cu privire la ameninţările teroriste şi, în acelaşi timp, trasând noi norme de acceptabilitate în chestiuni cum ar fi supravegherea poliţienească sau violenţa politică. El nu doar că “vinde” publicului ideea că Războiul împotriva Terorii a devenit un soi de stare de urgenţă permanentă, ci şi aceea că oameni educaţi, sobri, morali şi inteligenţi se află la conducerea lui, oameni în care ar trebui să avem încredere să ne păzească. Iar dacă nişte agenţi atât de echilibraţi consideră din când în când necesar să folosească profiluri rasiale sau niscaiva tortură, ar trebui să avem încredere în judecata lor. CIA-ul, o organizaţie aproape fără rival în utilizarea terorii politice, este reinventată ca singura agenţie care ne poate proteja de al-Qaeda şi Hezbollah, de Venezuela şi Iran – contopite acum într-o unică imagine a fanatismului.
Serialul Homeland dă Războiului împotriva Terorii al administraţiei Obama un luciu nou, proaspăt şi liberal. Singura absenţă din acest imaginar cultural este empatia şi orice idee despre cum e, de fapt, viaţa oamenilor care fac obiectul acestei violenţe imperiale.
Sursa: http://jacobinmag.com/2013/11/homeland-and-the-imagination-of-national-security