O genealogie a artei participative

O tendință spre practica participativă, colaborativă, este fără doar și poate una dintre principalele caracteristici ale artei contemporane. Se ivesc în întreaga lume numeroși artiști care stipulează punctual auctorialitatea colectivă, chiar anonimă, a activităților lor artistice. Cee ce ne preocupă aici sunt evenimente, proiecte, intervenții politice, analize sociale sau instituții educaționale independente care sunt inițiate, în multe cazuri, de artiști individuali, dar în cele din urmă pot fi realizate doar prin implicarea mai multora. Mai mult, practicile colaborative de acest tip sunt angrenate spre scopul de a motiva publicul să se implice, să activeze mediul social în care aceste practici se dezvoltă.[1] Pe scurt, ne confruntăm cu numeroase încercări de a contesta si de a transforma condiția fundamentală a modului de funcționare a artei moderne – și anume, separarea radicală dintre artiști și publicul lor.

Sigur, aceste încercări nu sunt noi; într-adevăr, au propria lor genealogie bine instituită. Cineva ar putea susține că această genealogie își are începutul cam în aceeași perioadă cu arta modernă. În perioada romantică timpurie, la finalul secolului XVIII și începutul secolului XIX, poeți și artiști au început să formeze grupuri care se plângeau de separarea artei de audiența sa. La prima vedere, asemenea doleanțe ar putea părea puțin surprinzătoare, având în vedere că separarea artistului de audiența sa a fost un rezultat al secularizării artei – eliberarea sa de paternalismul clericilor și de cenzură. Oricum, perioada în care arta a putut să se bucure de noua sa libertate a durat doar un timp scurt. Mulți artiști nu au considerat diviziunea modernă a muncii, care a conferit artei un nou statut, ca fiind în mod special convenabilă.

Starea modernă a lucrurilor poate fi descrisă destul de simplu: artistul produce și expune artă, iar publicul vede și evaluează ceea ce este expus. Această ordine a lucrurilor ar părea, în primă instanță, să îi aducă beneficii artistului, care se arată ca un individ activ în opoziție cu o audiență din rândul maselor, pasivă, anonimă. Artistul deține puterea de a-și face numele popular, în timp de identitățile privitorilor rămân necunoscute, în ciuda faptului că validarea venită din partea lor a facilitat succesul artistului. Arta modernă poate fi astfel confundată cu un aparat care produce prestigiu artistic pe socoteala publicului. Oricum, ceea ce este adesea trecut cu vederea este că sub egida modernității, artistul este doar un agent neputincios la discreția bunei opinii a publicului. Dacă o lucrare nu găsește aprobare în rândul publicului, atunci este de facto secată de valoare. Aceasta este principala capcană a artei moderne: lucrarea de artă nu are o valoare “intrinsecă” a ei. Nu are niciun alt merit decât recunoașterea pe care publicul privitor i-o conferă, pentru că față de știință sau tehnologie nu are nicio funcție de exactitate în afară de capriciile și preferințele audienței.

Statuile din templele antice erau percepute ca întruchipări ale zeilor: erau venerate, oamenii îngenuncheau în fața lor în rugăciune și implorare, așteptând ajutor de la ele și fiindu-le frică de furia și de concomitenta amenințare cu pedeapsa. În mod similar, venerarea icoanelor există ca o tradiție în creștinism – chiar dacă Dumnezeu este considerat invizibil. Opera de artă are o semnificație complet diferită aici decât în modernitatea secularizată. Desigur, a fost întotdeauna posibil să diferențiem între arta bună și cea rea. Dezaprobarea estetică era, oricum, un motiv insuficient pentru a respinge o lucrare de artă. Idolii realizați mediocru și icoanele pictate rudimentar erau, cu toate acestea, o parte a ordinii sacre. Respingerea lor ar fi fost un sacrilegiu. În contextul ritualului religios, lucrările de artă considerate neplăcute estetic pot fi folosite cu egală legitimitate și cu efect similar. Într-o tradiție religioasă specifică, lucrările de artă au din acest motiv valoarea lor individuală, “intrinsecă”, care este autonomă, fiind independentă de judecata estetică a publicului. Această valoare derivă din participarea artistului și a publicului său în practica religioasă comună, din faptul că erau membri ai aceleiași comunități religioase, o afiliere ce relativizează abisul dintre artist și public.

Prin contrast, secularizarea artei cauzează devalorizarea radicală a acesteia. De aceea Hegel a afirmat destul de timpuriu că arta era un lucru al trecutului pentru lumea modernă. [2] Niciun artist modern nu putea aștepta de la cineva să îngenuncheze în fața operei sale în rugăciune, să aștepte asistență propriu-zisă din partea ei sau să o folosească pentru a ține pericolele deoparte. Cel mult, cineva este pregătit în zilele acestea să găsească o lucrare interesantă – și desigur să întrebe cât costă. Prețul imunizează lucrarea de gustul publicului la un anumit nivel. O bună parte a artei ținute astăzi în muzee ar fi ajuns la gunoi demult și ar fi avut efectul imediat al gustului public dacă nu ar fi fost limitată de considerații economice. Participarea economică în sens comunal diminuează separarea radicală dintre artist și audiența sa și în mod concomitent forțează publicul să respecte o lucrare pentru prețul său ridicat, chiar dacă nu este în mod special plăcută. Oricum, este o mare diferență între valorile religioase și financiare ale unei lucrări. Prețul unei lucrări nu este nimic altceva decât rezultatul cuantificabil al valorii estetice pe care alții au discernut-o în ea. Dar gustul publicului nu este limitativ pentru individ în aceeași manieră în care este religia. Respectul acordat unei opere de artă datorită prețului său nu este sub nicio formă în mod automat traductibilă în aprecierea propriu-zisă. Valoarea agregată a artei poate fi astfel căutată doar în practica noncomercială, dacă nu chiar în mod direct anticomercială și simultan colaborativă.

Din acest motiv mulți artiști moderni au incercat să recâștige un teren comun cu audiențele lor, instigând privitorii să iasă din rolurile lor pasive, trecând peste distanța estetică reconfortantă, care permite privitorilor neimplicați să judece o lucrare de artă în mod imparțial dintr-o perspectivă sigură, externă. Majoritatea acestor încercări au implicat angajare politică sau ideologică în care atât artiștii cât și audiențele lor au participat. Acestea fiind spuse, practicile care sunt relevante pentru genealogia artei participative sunt în principal cele care nu doar că se înscriau tematic unui țel sociopolitic, dar își și colectivizau structurile centrale si mijloacele de producție. Atunci când privitorul este implicat în practica artistică de la bun început, fiecare mostră de critică pe care o exprimă este auto-critică. Decizia din partea artistului să își abandoneze activitatea exclusivă ar părea în principal să-l împuternicească pe privitor. Acest sacrificiu îi aduce în cele din urmă un beneficiu artistului, oricum, pentru că îl eliberează de puterea pe care ochiul rece al privitorului neimplicat o exercită asupra lucrării rezultante.

Gesamtkunstwerk-ul: Sacrificiul de sine al artistului

Strategia pe care Richard Wagner a înaintat-o în eseul său seminal Lucrarea de artă a viitorului (1849-1850) este încă centrală oricărui discurs al artei participative, și astfel se merită să recapitulăm punctele principale ale textului său. Wagner a scris “Lucrarea de artă a viitorului” la scurt timp după eșecul revoluției din 1848; reprezintă o încercare de a atinge scopurile politice ale acelei răzvrătiri prin mijloace estetice. La începutul tratatului Wagner afirma că artistul tipic al timpurilor sale este un egoist care este complet izolat de viața oamenilor și își practică arta pentru luxul bogaților. Făcând asta, el urmează exclusiv directivele modei. Prin contrast, lucrarea viitorului trebuie să realizeze nevoia de “a trece dinspre Egoism înspre Comunism”.[3]

Pentru a atinge acest țel toți artiștii trebuie să abandoneze izolarea socială în două sensuri. În primul rând, ei trebuie să depășească distincțiile dintre diferite genuri artistice – sau, așa cum am putea să le numim astăzi, medii artistice diferite. Depășirea granițelor dintre mediile respective ar presupune ca artiștii să formeze grupuri în care indivizi creativi cu expertiză în domenii diferite ar participa. În al doilea rând, aceste grupuri ale artiștilor trebuie să renunțe la înclinația spre a adopta teme sau poziții care sunt doar arbitrare sau subiective; talentele lor ar trebui să fie folosite pentru a exprima dorința artistică (Kunstwollen) a oamenilor. Artiștii trebuie să recunoască faptul că oamenii, ca și entitate, sunt singurul artist adevărat: “Nu oamenii înțelepți, astfel, sunt adevărații inventatori, ci poporul; pentru dorința căruia s-a ajuns la invenție. Toate marile invenții sunt acțiunea poporului, în timp ce închipuirile intelectului nu sunt decât exploatările, nu, așchiile și desfigurările marilor invenții ale poporului.”[4]

Wagner se vede ca un materialist consistent; el nu vede spiritul ci mai degrabă materia – substanța, viața, natura – ca sursa adevărului. Wagner înțelege oamenii ca substanța vieții sociale și de aceea el face apel către artist, care, renunțând la spiritul său subiectiv, activ, plin de voință, ar deveni una cu materia brută a vieții.

Unificarea tuturor genurilor creative pentru a crea Gesamtkunstwerk-ul sau opera de artă totală, deziderată de Wagner (și pusă în practică în propria sa operă) nu trebuie, sub nicio formă înțeleasă doar în termeni formali. Nu este un spectacol multimedia destinat să capteze imaginația privitorului. Sinteza genurilor artistice este, în accepțiunea lui Wagner, mai degrabă un mijloc de a ajunge undeva: coeziunea ființelor umane individuale, a artiștilor între ei și a artiștilor cu oamenii. Maniera în care Wagner înțelege oamenii este total materialistă – îi percepe în primul rând ca pe niște corpuri. În estimarea sa genurile artistice individuale sunt funcții corporale formalizate, tehnicizate, mecanicizate, separate de totalitatea corpului uman. Oamenii cântă, dansează, scriu poezii sau pictează pentru că aceste practici derivă din constituția naturală a corpurilor lor. Izolarea și profesionalizarea acestor activități reprezintă un tip de furt săvârșit de către clasele bogate față de oamenii de rând. Acest furt trebuie să fie redresat și individul agregat pentru  a recrea unitatea interioară a fiecărei persoane, precum și unificarea oamenilor. Pentru Wagner, Gesamtkunstwerk-ul este în principal un proiect social, chiar politic: “Marea Lucrare de Artă Unită care trebuie să adune fiecare ramură a artei și să o folosească drept procedeu și într-un anumit sens să o nege pentru scopul comun al tuturor, pentru portretizarea necondiționată, absolută, a naturii umane perfecționate – această mare Lucrare de Artă Unită [artistul] nu o poate percepe depinzând de scopul arbitrar al unei unități umane, ci o poate concepe doar ca produsul instinctiv și implicit al Umanității Viitorului.”[5]

Raportarea lui Wagner la viitor nu este în niciun caz incidentală. El nu dorește să creeze Gesamtkunstwerk-ul pentru contemporanii săi, un popor divizat – în manieră imorală, după cum o descrie – între elită și hoi polloi. Prin contrast, comunitatea viitorului va deriva din realizarea Gesamtkunstwerk-ului, o sinteză dramatică prin care vor fi unite toate persoanele participând în ea. Această dramă reprezintă nimic mai mult decât declinul regizat al individului, pentru că doar o asemenea regie poate să depășească simbolic izolarea artistului și să stabilească unificarea oamenilor. Wagner notează: “Ultima, cea mai completă părăsire (Entausserung – alienare) a egoismului său personal, demonstrarea ascensiunii sale complete în universalism, ne-o poate arăta un om prin Moartea sa; și asta nu înseamnă prin moartea sa accidentală, ci prin cea necesară, consecința logică a acțiunilor sale, cea din urmă împlinire a ființei sale. Celebrarea unei asemenea morți este cel mai nobil lucru în care un om poate intra.”[6] Individul trebuie să moară pentru a promova stabilitatea unei societăți participative – sau, așa cum pune problema Wagner, comuniste. În mod sigur, rămâne o diferență între eroul care se sacrifică și interpretul care face acest sacrificiu pe scenă. Oricum, Wagner insistă că această diferență este suprimată în cadrul Gesamtkunstwerk-ului, având in vedere că interpretul “nu reprezintă doar în lucrarea de artă acțiunea eroului elogiat, ci repetă lecția morală a acesteia; într-o asemenea măsură precum o dovedește prin abandonarea personalității sale că și el, în acțiunea sa artistică, i se supune unui dictat al Necesității care consumă întreaga individualitate a ființei sale.”[7] Interpretul trebuie să își abandoneze scopul specific pentru a putea să reprezinte sacrificiul eroului sau, așa cum pune problema Wagner, “să epuizeze, să distrugă mijloacele artei”. În acest mod, el este pe picior de egalitate cu eroul. Pentru Wagner, interpretul nu este doar un actor ci și un poet și un artist – autorul Gesamtkunstwerk-ului care a devenit un interpret atât timp cât pune în scenă în mod public abandonarea egoismului său artistic, izolarea sa, autonomia sa auctorială presupusă.[8]

Acest pasaj este fără îndoială de importanță centrală pentru eseul lui Wagner. Autorul Gesamtkunstwerk-ului renunță la puterea sa auctorială subiectivă reducându-și propriul său rol creativ, reînscenând ritualurile de sacrificiu ale religiilor antice, sărbătorile sacre ale antichității, moartea eroului în numele binelui comun. În ceea ce îl privește pe Wagner, autorul nu este mort, așa cum susțineau mai târziu teoreticienii poststructuraliști cum ar fi Roland Barthes, Michel Foucault sau Jacques Derrida. Dacă autorul ar fi într-adevăr mort, ar fi imposibil să diferențiem între arta participativă și nonparticipativă, pentru că asta se poate întâmpla doar prin abandonarea celebrată a auctorialității de către artist. Încântarea generală care înconjoară ideea morții autorului nu ar trebui să contrazică faptul că autorul trebuie să programeze întotdeauna acest deces chiar el. Cineva ar putea de asemenea să afirme că punerea în scenă a acestei abdicări, această disoluție a sinelui în mase garantează autorului posibilitatea  de a controla audiența – astfel  privitorul este privat de poziția sa externă confortabilă, de distanțarea sa străină față de opera de artă și astfel devine nu doar un participant ci și o parte integrantă a operei de artă. Astfel, opera de artă poate fi înțeleasă nu doar ca o reducere, ci și ca o extensie a puterii auctoriale. Wagner este complet conștient de această dialectică în cadrul Gesamtkunstwerk-ului participativ. Așa încât el discută despre dictatura necesară a poetului interpret, chiar dacă subliniază că această autoritate ar trebui să fie afirmată pe baza entuziasmului comun – prin disponibilitatea de a participa a altor artiști. Wagner afirmă că “puterea individualității nu se va afirma niciodată mai pozitiv decât în asocierea artistică liberă”.[9] Această asociere se formează cu scopul expres  de a pregăti scena pentru poetul interpret, astfel încât el să poată să se dispenseze în mod ceremonial de statutul său de autor și să fie absorbit de mulțime. Toți ceilalți membri ai grupului își ating propria lor semnificație artistică doar prin participarea la acest ritual al abandonării și auto-sacrificării. Analiza lui Wagner asupra comediei este în mod special interesantă în această privință, pentru că demonstrează că doar participantului performer îi este garantat dreptul de a cădea în mod ceremonios și tragic. Orice încercare din partea celorlalți participanți să își însceneze propria lor auctorialitate rezultă de asemenea în declinul acelei auctorialități. În acest caz, oricum, declinul auctorialității nu arată tragic, ci mai degrabă comic. Wagner comentează într-o notă de subsol:

“Eroul Comediei va fi complementarul eroului Tragediei. Exact la fel ca cel care a direcționat instinctiv toate acțiunile sale înspre împrejurimile sale și înspre eșecurile sale – ca și Comunist, deci ca o unitate care prin necesitatea lui interioară, liberă, și prin tăria sa de caracter, ascende în Generalitate – astfel încât celălalt în rolul său de Egoist, de dușman al principiului Generalității… va fi combătut… presat de acesta și într-un final estompat. Egoistul va fi silit să asceandă în Comunitate… și fără să aibă spațiu de mișcare mai departe pentru a se căuta, el vede în sfârșit unica salvare în cunoașterea necondiționată a necesității sale. Asocierea artistică, drept reprezentantă a Generalității, va avea de aceea în Comedie o și mai directă participare la constituirea poemului în sine decât în Tragedie.”[10]

Pentru Wagner, renunțarea artistului la statutul său auctorial cu scopul expres de a stabili o asociere comunală artistică rămâne astfel ambivalentă. Unificarea artistului cu oamenii are loc pe scenă, deci publicul se poate identifica cu decesul eroului doar la nivel simbolic. Pe deasupra, limbajul artistic al lui Wagner rămâne străin maselor largi de oameni. În eseul său “Ce este arta?” Leo Tolstoy descrie într-o manieră strălucit de ironică impresia tulburătoare pe care operele lui Wagner o au asupra audienței, care nu este nici capabilă și nici nu dorește să pătrundă semnificațiile sale codate, simbolice.[11]

În plus, arta modernă a incercat atât să se deprofesionalizeze cât și să implice audiența mai radical și mai imediat decât a fost vreodată opera Wagneriană în măsură să o facă.

Exces, scandal, carnaval

Multe mișcări avangardiste radicale de la începutul secolului XX au ales într-adevăr calea desemnată de Wagner în Lucrarea de artă a viitorului. Futuriștii italieni și dadaiștii din Zurich au fost reprezentativi ca grupuri care au urmărit disoluția individualității artistice, autoritatea și auctorialitatea la numeroase niveluri ale practicilor respective. În același timp, au fost mai direcți atunci când a fost vorba despre a-și activa audiențele, scandalizând în mod deliberat publicul sau atacând fizic membri ai audienței. Futuriștii italieni grupați  în jurul lui Filippo Tommasso Marinetti au provocat scandaluri publice – adesea rezultând în certuri generalizate – pentru a smulge audiența din atitudinea sa contemplativă, pasivă. În acest mod futuriștii au creat o nouă sinteză între politică și artă: ei le-au înțeles pe ambele ca pe un proiect de eveniment – ca strategii de a cuceri spațiul public prin mijloace de provocare, care serveau ca un catalizator pentru a activa și a evidenția energiile ascunse ale maselor. În cartea sa despre Margherita Sarfatti, care a jucat un rol important ca mediator dintre futuriști și fascism, Karin Wieland afirmă că motto-ul futurist era “război în fiecare noapte”:

“Marinetti a introdus un nou ton în plitică. A expus o nouă dimensiune socio-psihologică prin rebeliunea sa contra tradiției și contra legii, pe care nici liberalii și nici socialiștii nu au anticipat-o. El a incorporat metodele unei campanii politice electorale în artă: ziare, manifeste, apariții publice și scandaluri.”[12]

Strategia futuristă, orientată mai puțin spre a crea obiecte individuale de artă și mai mult spre evenimente și experiențe colective, a fost împrumutată corespunzător de către dadaiștii din Zurich (deși într-adevăr dadaiștii nu s-au înscris belicoasei ideologii naționaliste). Majoritatea artiștilor dadaiști, care s-au adunat în Elveția în timpul Primului Război Mondial datorită neutralității acesteia, erau pacifiști și internaționaliști, fapt care devine și mai interesant o dată ce se constată că practica lor artistică îi datora mult futurismului italian. Participanții la evenimentele dada de la Cabaret Voltaire in Zurich, care erau în principal inspirate și aranjate de Hugo Ball, provocau audiența și îi permiteau spectacolului să rezulte într-un tumult general. În mod întâmplător, Ball a conceput Cabaret Voltaire ca pe un fel de Gesamtkunstwerk de la bun început. [13] Cineva ar putea susține că acest cabaret al său era o renaștere, pe cât de parodică, pe atât de serios orientată a proiectului Wagnerian. În reprezentații publice de poezie simultană, în timpul căreia multipli oratori recitau simultan poeme în diferite limbi pe scenă, semnificația oricărui text particular și sunetul oricărei voci individuale erau absorbite în materialul indescifrabil, anonim tonal. Dispariția vocii individuale în ansamblul colectiv, rezonant, era tocmai scopul evenimentului. Ball scrie că “poemul simultan se confruntă cu valoarea vox humana. Organul uman își pierde spiritul, individualitatea… Poemul exemplifică modul în care omul este absorbit de procesul mecanic.”[14] În cel mai cunoscut performance al său, pe 25 iunie 1917, Ball a apărut purtând haine cvasiepiscopale și recitând un poem care consista din combinații de sunet fără nicio semnificație în nicio limbă cunoscută. Poemul de sunete a provocat un răspuns tumultuos de la audiență. Ball își amintește că pentru a rezista psihologic abuzului din partea audienței și-a modelat debitul vocal într-o predică bisericească, deși cuvintele rămâneau combinații de sunete manifestând doar materialul fonic al limbajului. O nouă religie paradoxală a materialismului era celebrată aici – o evaluare neconvențională a nonsensului în cel mai înalt grad al sensului.[15] Aceeași strategie ar putea fi observată în activitățile de mai târziu ale suprarealiștilor din jurul lui André Breton, care au abandonat la nivel colectiv controlul conștient asuprea producției de artă în favoarea efectului spontan al subconștientului, dar care în același timp erau angajați politic și au provocat neîncetat scandal public. Grupuri avangardiste rusești variate, în timpul celor de-a doua și a treia decade ale secolului XX, au încercat de asemenea să provoace declinul artistului creativ solitar pentru a include masele în practica artistică – și astfel să transforme o întreagă națiune încă vibrând de la victoria comunismului într-un Gesamtkunstwerk în care toate lucrurile individuale au fost absorbite în și de colectiv.

Argumentul contra unor asemenea practici a fost adesea că sunt repetitive și, o dată cu trecerea timpului, sunt private de puterea lor de a șoca sau de a provoca. Repetiția abandonului auctorial pare să diminueze valoarea acestui sacrificiu, dacă nu chiar să-l anuleze complet. Oricum, știm din literatura referitoare la acest subiect că eficacitatea ritualului de sacrificiu este în primul rând un rezultat al caracterului său reiterant. Astfel George Bataille descrie ritualurile aztece de sacrificare ca pe practici care reînnoiau puterea vitală a societății în mod precis prin repetiția lor constantă.[16] În cartea sa Man and the Sacred Roger Caillois descrie colapsul ordinii publice care smulge oamenii din pasivitatea lor obișnuită și îi unește ori de câte ori un monarh moare sau o astfel de moarte este pusă în scenă în mod ritualistic.[17] Este important să nu uităm  în acest punct că ritualurile religioase de sacrificiu aveau întotdeauna un protagonist central reprezentând un rege sau un zeu care era venerat public și, în cele ce urmă, sacrificat. Într-adevăr, artistului modern i se permite să supraviețuiască, însă el nu scapă complet nevătămat. Sacrificiul artistului rezidă în supunerea sa față de ritualul de sacrificiu și în abandonul unicității individualității sale artistice – un fel de sacrificiu de gradul doi, să spunem. Și acest sacrificiu de gradul doi este unic de fiecare dată când apare, deși ritualul rămâne același, individualitatea artistică destinată sacrificiului este invariabil diferită.

În acest sens este de asemenea interesant de notat că dacă Bataille și Caillois, ambii apropiați suprarealismului, descriu ritualul de sacrificare pe un ton tragic, Mikhail Bakhtin plasează același ritual în contextul carnavalului: divertismentul și înveselirea oamenilor. “Într-un asemenea sistem rege este clovnul”, scrie Bakhtin. “El este ales de toți oamenii și este luat în derâdere de toți oamenii… Abuzul este moarte, este vechea tinerețe transformată în vârstă înaintată, corpul viu transformat într-un cadavru. Este oglinda comediei reflectând ceea ce trebuie să moară o moarte istorică”.[18] Bakhtin a dezvoltat teoria sa a carnavalului în timpul anilor ’30 și ’40 în Uniunea Sovietică, aceasta autopercepându-se ca o societate comunistă. Într-o astfel de societate, individualismul – pentru a folosi expresia lui Wagner – respira greu: un egoist era în mod automat un inamic al oamenilor. Nu întâmplător Bakhtin descrie declinul individului, disoluția sa în generalitate în termeni de comedie și nu de tragedie. Acest declin obține doar râsete din partea oamenilor – un râset fericit, carnavalesc care, după Bakhtin, constituie și susține festivalul în care întreaga populație poate participa. Așadar, Bakhtin vede carnavalul, mai degrabă decât tragedia, ca pe un model de lucrare de artă participativă, sau, după cum o numește el, carnavalescă. Smulsă departe de tragedia sau întunericul Wagnerian, o asemenea lucrare de artă propagă o atmosferă exuberantă de joie de vivre, punând în scenă și celebrând victoria corpului colectiv asupra spiritului invididual.

În timpul anilor ’60, colectivele de artiști, precum și happening-urile, performance-urile și evenimentele similare au cunoscut o renaștere legendară la scară mondială. Printre ele, pentru a enumera câteva exemple, erau Fluxus, Internaționala Sitaționistă a lui Guy Debord și Fabrica lui Andy Warhol. În toate aceste cazuri, scopul dublu era atât colaborarea diferiților artiști cât și sinteza tuturor mediilor artistice. Oricum, centrală acestor activități a fost disponibilitatea artiștilor de a-și abandona poziția izolată, elevată, privilegiată în raport cu audiența. Practicienii Fluxus se jucau între rolurile de comedianți și cele de manageri de evenimente; Warhol a propagat arta ca afacere și afacerea ca artă. Dacă artiștii respectivi se prezentau ca propagandiști, provocatori sau businessmeni este mai puțin important decât faptul că au încercat în egală măsură să diminueze valoarea simbolică a artei și să își abandoneze propria individualitate si auctorialitate în fața comunalității. Toate acestea au fost dirijate într-o atmosferă care era mai degrabă umoristică și carnavalescă decât tragică. Idealul Wagnerian al căderii  tragice a fost realizat doar în câteva excepții notabile. De exemplu, încercarea lui Debord de a-și dizolva individualitatea artistică în practica de colectiv a Internaționalei Situaționiste s-a prăbușit și a rezultat în izolare (auto-impusă). Soarta lui Debord este paradigmatică pentru genul de probleme cu care se confruntă oricine care dorește să-și pună în scenă și să-și controleze declinul auctorial. Natura insolubilă a acestor probleme nu este, cu toate acestea, un argument contra proiectului Gesamtkunstwerk-ului, ci mai degrabă opusul: garanția formală, logică, pentru realizarea sa. Pentru că paradoxul căderii regizate conștient, auto-orchestrată este cel care cauzează eșecul autorului Gesamtkunstwerk-ului – astfel realizând simultan chiar Gesamtkunstwerk-ul, care nu este nimic altceva decât performarea publică a eșecului artistic.

 În ciuda diferențelor istorice, ideologice, estetice sau de alte tipuri dintre grupurile menționate mai sus, există ceva care unește toate încercările lor de a pune în scenă Gesamtkunstwerk-ul: toate presupun prezența materială, corporală a artistului și a audienței în aceeași cameră (reală). Fie o operă Wagneriană, un scandal futurist, un happening Fluxus sau un eveniment situaționist, fiecare are același scop: să unifice artistul cu audiența într-o anumită locație. Atunci ce se întâmplă cu spațiile virtuale și cu interacțiunile care determină din ce în ce mai mult practicile culturale, în mod special în timpurile noastre? Se înclină adesea spre a considera media digitală contemporană să fie considerată interactivă sau participativă per se. Și astfel pare mai puțin imperativ să adunăm oamenii într-un loc fizic pentru a promova un simț al participării într-un eveniment social. Pare posibil să creezi acest sentiment la fel de bine folosind mijloace virtuale, de exemplu prin participarea în mass media digitală interactivă prin intermediul internetului.

Este internetul cool?

Relația dintre participarea “reală”, fizică și participarea virtuală pare în mod special relevantă în discuții despre expoziții de artă online și alte practici care încearcă să introducă utilizatorii de internet în spații de expoziție, făcând actul folosirii computerelor un eveniment public mai degrabă decât un act întreprins de către utilizator în intimitatea locuinței lui/ei. Socializarea și expunerea utilizării computerului ar putea , în primă instanță, să pară superflue dacă se presupune că acesta era deja public, interactiv și participativ (deși vitual). În cazul comunicării virtuale și participării, oricum, corpul persoanei care utilizează computerul nu are nicio implicație – decât, să spunem, manifestările fizice de oboseală care sunt inevitabile după câteva ore în fața ecranului. Experiența prezenței fizice, pentru care arta modernă s-a luptat continuu, este absentă în comunicarea virtuală. Ca utilizator de computer, cineva este absorbit în comunicare solitară cu mediul; cineva cade într-o stare de uitare a sinelui, de neconștientizare a propriului corp, care este comparabilă cu experiența lecturării unei cărți.

Într-adevăr, spațiul virtual al internetului nu este atât de diferit de spațiul tradițional al literaturii pe cât și-ar putea imagina cineva. Internetul nu înlocuiește tipărirea, o face doar mai rapidă și mai accesibilă financiar – dar de asemenea cu un nivel al discernământului și al cerințelor mai ridicate pentru utilizator. Utilizatorul este obligat să își tipărească textele singur, să ilustreze și să conceapă designul în loc să le înmâneze pur și simplu unui tipograf. Astfel, atunci când cineva se întreabă dacă internetul este participativ, răspunsul este da – însă tipic în aceeași manieră ca și spațiul literar. Tot ce se termină în spații literare virtuale este recunoscut de ceilalți participanți și provoacă o reacție, care în schimb provoacă reacții consecutive. Spațiul literar este fragmentar, dar protagoniștii săi participă într-adevăr în competiția pentru recunoaștere. Internetul este de asemenea un mediu pentru competiție – scorurile se țin în funcție de câte accesări primește un site, de câte mențiuni există referitor la un user sau un altul și așa mai departe. Acest gen de participare ar părea să aibă mai puțin de-a face cu viziunea lui Wagner asupra individului total omogenizat cu masele. Scopul artei participative în cadrul tradiției Gesamtkunstwerk-ului Wagnerian nu rezidă în așteptarea progresului tehnic și social (care, așa cum se știe, nu poate fi niciodată conchis), ci mai degrabă în crearea unor evenimente de artă universal accesibile, aici și acum, dincolo de educație, profesionalizare și specializare. O folosire efectivă a internetului, oricum, cere multă cunoaștere specializată. Tehnologia este supusă modificării constante și update-urilor, care diferențiază utilizatorii între ei atât la nivel intelectual cât și economic.

Analogia dintre spațiul literar și internet este adesea trecută cu vederea, pentru că percepem în general mediile electronice, precum web-ul, ca fiind în mod fundamental diferit de alte medii asemănătoare mai vechi. Această viziune își are fără îndoială rădăcinile în cartea lui Marshall McLuhan din 1964, Understanding Media, care elucidează diferența dintre așa-numita medie mecanică hot – cel mai bun exemplu fiind print-ul – și media electronică “rece” cum ar fi televiziunea. În viziunea lui McLuhan media hot conduce la fragmentarea societății. Media cool, în schimb, creează spații și practici globale, participative, interactive, care depășesc izolarea autorului individual, astfel încât “nu mai este posibil să adoptăm rolul îndepărtat și disociat al vesticului literat.”[19] McLuhan continuă: “Viteza electrică amestecă culturile preistoriei cu sedimentele piețelor industriale, nonliterații cu semiliterații și cu postliterații.”[20] Sub aceste noi condiții mediatice, programul Wagnerian al Gesamtkunstwerk-ului, care intenționează să unească întreaga populație, indiferent de variatele niveluri de educație, poate fi realizat automat prin progres tehnic.

Într-adevăr, înțelegerea lui McLuhan a mediei împărtășește multe similarități cu viziunea lui Wagner. Ambele interpretează medii individuale ca extensii ale capabilităților corespunzătoare ale corpului uman. Pentru ambele ființa umană este mediul original; toate celelalte medii sunt derivate din această sursă. Nu întâmplător, cartea lui McLuhan poartă subtitlul de The Extensions of Man. Oricum, spre deosebire de Wagner, McLuhan nu face apel la o întoarcere la mediul sursă (la umanitate, la oameni) pentru a depăși izolarea individului (co-determinată de separarea mediei) și pentru a conduce la participarea tuturor. Mcluhan atribuie izolarea modernă a individului – și, mai presus de toate, cea a intelectualului și artistului – nu diferențierii mediei respective, ci mai degrabă constituirii specifice a mediei mecanice hot care domina perioada modernă. McLuhan speră, de aceea, că noua medie electrică, cea cool, va provoca tranziția spre o nouă eră a colectivității, simultaneității și deschiderii.

Oricum, McLuhan nu vede această tranziție ca o întoarcere la mediul sursă, corpul uman, ci ca o completă anestezie – o “amorțire” a omului, așa cum o numește.[21] El crede că fiecare extensie a corpului uman aduce cu sine “auto-amputarea” sa simultană; organismul uman care a primit o extensie mediatică este anesteziată, într-un fel. După McLuhan, pentru că media electronică efectuează extensia sistemului nervos uman, care în schimb definește ființa umană per total, generația acesteia aduce cu sine suprema amorțire a umanității. Scrisul este un mediu hot pentru că mobilizează atenția oamenilor, necesitând un nivel de concentrare înalt. Din contră, mediile electrice sunt și cold pentru că ele creează o situație comunicativă pasivă care cere mai puțină atenție. “Este un principiu de bază care distinge un mediu hot ca radio-ul de unul cool ca telefonul sau un mediu hot ca filmul de unul cool ca tv-ul” afirmă McLuhan. “Un mediu hot este unul care extinde un singur simț în high definition. High definition este starea în care este bine umplut cu informații.”[22] Se poate reformula astfel: un mediu “rece” nu diferențiază între specialiști și nespecialiști, cei pregătiți și cei nepregătiți – nu necesită aptitudinea concentrării și cunoașterii specializate. După McLuhan, tocmai această înlăturare a observării focalizate este cea care permite privitorului să își extindă câmpul concentrării sale, să își îmbunătățească percepția sa asupra mediului care îl/o înconjoară și asupra altor privitori care ar putea să intre în acest mediu. În acest sens, televiziunea este într-adevăr participativă: să deschizi televizorul nu necesită cunoaștere specializată. Mediul televiziunii este de fapt cool, transmite informație într-o manieră relativ nonsecvențială astfel încât privitorul se poate relaxa, ferindu-se  de nevoia de focalizare. Pe de altă parte, lucrul la computer – în special pe internet – cere un grad de concentrare care, foarte posibil, o depășește chiar pe cea necesară pentru a citi o carte. Internetul este astfel un mediu hot în comparație cu televizorul.

Scopul servit de o expoziție care le oferă vizitatorilor o oportunitate de a folosi computerele și internetul în mod public devine acum evident – adică “răcirea” mediului internetului. O asemenea expoziție extinde atenția și concentrarea privitorului. Cineva nu se mai concentrează pe un ecran solitar, ci se plimbă de la un ecran la altul, de la o instalație digitală la alta. Itinerarul parcurs de privitor în spațiul expozițional subminează izolarea tradițională a utilizatorului de internet. În același timp, o expoziție care folosește web-ul și alte medii digitale face vizibil materialul, partea vizibilă a acestor medii – hardware-ul lor, materia din care sunt făcute. Toată mașinăria care intră în câmpul vizual al vizitatorului distruge astfel iluzia că tot ce are vreo importanță în câmpul digital are loc doar pe ecran. Mai important, oricum, alți vizitatori se vor rătăci prin câmpul de referință al privitorului, și adesea vor fi mai interesanți decât însăși exponatele. În acest fel, vizitatorul devine una dintre exponate, fiind conștient că este observat de ceilalți. Este conștient de poziția sa fizică în spațiu. O instalație realizată pe computer stimulează astfel experiența conștientă a privitorului cu privire la propriul său corp, o experiență în mod normal marginalizată prin lucrul solitar la computer.

O instalație digitală pune în scenă un eveniment social și îi este conferită în schimb o dimensiune politică. Chiar dacă nu provoacă un scandal în manieră futuristă, facilitează o ciocnire între diverși indivizi care devin conștienți de prezența comună a corpurilor în spațiu. Altfel spus, are rolul de a face vizibilă mulțimea care se revarsă în camerele și spațiile muzeelor de artă modernă, care și-au pierdut de mult presupusul caracter elitist. Separarea spațială relativă a expozițiilor de artă nu semnifică deloc o aversiune față de lume, ci mai degrabă o delocalizare sau o deteritorializare a privitorului, care în schimb servește la extinderea perspectivei spațiului comun în sens mai larg. Aici, în spațiul real al comunicării sociale poate avea loc răcirea virtualului – un proces care, dacă vreți, contracarează disoluția spațiului real în virtualitate, pe care McLuhan o cerea cândva artei definind-o ca “informația exactă despre cum să rearanjăm psyche-ul cuiva pentru a anticipa următoarea suflare din partea propriilor noastre aptitudini extinse.”[23]

Traducere de Laura Partin

___________