Vasile Ernu în dialog cu Gabriela Filippi & Andrei Gorzo, coordonatorii volumului: Filmul tranziţiei. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist” (Editura Tact 2017).
Volumul se va lansa: Miercuri 21 februarie, ora 19.00 la MNLR (aici)
Volumul „Filmul tranziţiei” apărut anul trecut la Editura Tact este poate una dintre cele mai importante apariţii editoriale ale anului 2017 în domeniul non-ficţiunii. E un volum colectiv corodonat de Gabriela Filippi & Andrei Gorzo şi care cumva continuă munca începută în volumul „Politicile filmului” (Andrei Gorzo&Andrei State) apărut acum patru ani tot la Tact, volum care analiza însă “epoca noului val” a cinematografiei româneşti.
De data aceasta însă avem o analiză a „cinemaului de tranziţie”, a cinemaului românesc „nouăzecist”, iar gama de analize şi interpretări e foarte diversă, bogată şi surprinzătoare. Sentimentul puternic pe care ţi-l lasă cartea este că citeşti ceva cu adevărat important şi semnificativ nu atît despre filmul românesc cît mai ales despre semnificaţia acelei epoci. Analiza cinematografiei acelei epoci pare mai degrabă „un pretext” util de a regîndi şi reinterpreta într-o grilă radical diferită, în dezacord total cu canonul mainstream, o epocă pe care am îngropat-o într-un morman imens de clişee obosite, isterice şi total lipsite de reflecţie. În acest sens această carte ar trebui citită de mai toţi cei care vrem să înţelegem ceva mai mult despre acea perioadă care a lăsat răni adînci ce încă nu s-au vindecat şi pe care încă nu vrem să le conştientizăm bandajîndu-le cu clişee-polei amăgitoare şi comode. Cinematografia, chiar dacă e un filtru util de lectură al acelei epoci, rămîne însă „substanţa” cărţii. Mai jos voi încerca o mică discuţie cu cei doi coordonatori. (Vasile Ernu)
Din câte înţeleg, volumul colectiv Filmul tranziţiei este cumva continuarea volumului Politicile filmului, dar se ocupă de o perioadă anterioară. Primul se ocupa de ceea ce a fost etichetat drept „noul val” – care începe cu perioada anilor 2000 –, iar acesta din urmă se ocupă de cinemaul românesc „nouăzecist”. Volumele sînt gândite ca un tandem care să acopere aceste perioade sau cum a apărut ideea acestor volume?
Andrei Gorzo: N-au fost gândite de la bun început ca un diptic sau ca primele două piese dintr-o serie care ar urma să meargă înapoi în timp, în istoria cinematografiei românești. S-a întâmplat așa: Andrei State de la editura Tact mi-a propus în 2013 să coordonăm împreună un volum colectiv compus din eseuri și studii despre „noul cinema românesc” de după anul 2000 – mai exact, de după Marfa și banii, debutul din 2001 al lui Cristi Puiu. Interesul lui Andrei State pentru subiect fusese stimulat și de o carte de-a mea, apărută în 2012 la Humanitas, sub titlul Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. Cartea respectivă era o primă tentativă de a așeza acest „nou cinema românesc” într-o istorie mai largă, transnațională, atât a formelor cinematografice, cât și a ideilor identificate de-a lungul timpului în spatele acestor forme. Cu primul nostru volum colectiv – care a apărut în 2014 și căruia i-am zis Politicile filmului –, Andrei State cu mine și cu ceilalți 15 autori care au contribuit ne-am propus să mergem mai departe, să multiplicăm unghiurile de abordare, să deschidem noi piste de cercetare. Ceea ce cred că una peste alta am reușit. Trei ani mai târziu (timp în care au mai apărut 6-7 cărți despre „noul cinema românesc”, atât în limba română cât și în limba engleză), mi-e încă și mai clar că unele dintre firele lansate în Politicile filmului sunt foarte promițătoare, merită urmărite, dezvoltate. De pildă, studiul lui Radu Toderici despre alte formule estetice realiste care se mai puteau întâlni în cinemaul european pe la sfârșitul anilor ’90 – adică în anii în care Cristi Puiu și co-scenaristul său, Răzvan Rădulescu, și-o dezvoltau pe-a lor. Sau sugestia lui Costi Rogozanu, dintr-un eseu despre Radu Muntean, de a acorda mai multă atenție avangardei publicitaro-televizuale din a doua jumătate a anilor ’90 (anii ProTV și Atomic): rețele de cunoștințe și colaboratori, elemente de etos etc. Rămân atât de multe de făcut…
În fine, după experiența bună a Politicilor filmului, Andrei State mi-a propus în 2016 să facem ceva asemănător pentru cinemaul nostru „de tranziție” – adică pentru peisajul relativ obscur și rău famat care se întinde între cinemaul ceaușismului tîrziu și cinemaul renăscut (redefinit estetic, reașezat instituțional) de după 2000. Am invitat-o pe Gabriela Filippi, cu care sunt coleg la UNATC, să ni se alăture, iar Andrei s-a retras ca să se concentreze pe alte proiecte, lăsând coordonarea noului volum doar în seama noastră.
Volumul de faţă se ocupă strict de „filmul tranziţiei” care cuprinde doar perioada „nouăzecistă”. De ce strict această perioadă şi care e de fapt sensul acestui demers de investigaţie? Ce-şi propune de fapt volumul Filmul tranziţiei?
Gabriela Filippi: Chiar dacă datează dintr-o perioadă încheiată relativ recent, producția cinematografică a perioadei „nouăzeciste” este chiar mai puțin cunoscută decât cea a ultimelor decenii comuniste (nici ea îndeajuns studiată până în momentul de față). În lipsa unor unghiuri de abordare care să lumineze și să valorifice cinemaul perioadei, acesta a rămas în amintirea multora drept o masă amorfă de filme isterice sau debile. Filmul tranziţiei reprezintă un prim demers necesar de recuperare și analiză a cinemaului din primii ani de după Revoluție și de clarificare a fenomenelor istorice ce au determinat forma și conținutul filmelor epocii.
Cu toate că cele mai multe eseuri cuprinse în volum se concentrează asupra filmelor produse în anii ’90, nu ne-a interesat să privim cinematografia perioadei în mod izolat. Ea poate fi înțeleasă mult mai bine prin comparație cu producția cinematografică a perioadelor ce i-au precedat și succedat. De exemplu, în eseul său, Radu Toderici radiografiază industria cinematografică a primului deceniu postcomunist, făcând un excurs în istoria cinematografiei comuniste și semnalând continuitățile și rupturile între cele două sisteme de producție. Nici autorii care au ales să analizeze sistematic opera unuia sau câtorva cineaști activi în anii ’90 nu s-au limitat la această perioadă din cariera subiecților lor, ci au reliefat-o ca moment în parcursul cineaștilor în cauză.
Pentru mine cinematografia acelor ani seamănă puţin şi cu epoca dată. Un amestec de isterie, zgomot, tuşe stridente, anticomunism feroce, bocet şi chiot amestcat, consumerism ieftin şi un adevărat carnaval de bîlci care se ţine între crîşmă şi cimitir. Mă rog e o amintire confuză. Dar cum e cu cinematografia acelei perioade? Ce o face distinctă şi care ar fi trăsăturile ei specifice?
G.F.: Toată acestă derută însoțită de un anticomunism primitiv e depistabilă și în filmele perioadei, după cum o dovedesc pe larg mai mulți autori (Alex Cistelecan, Costi Rogozanu, Claudiu Turcuș). Poate că în acest volum, pentru prima dată, prin contribuții ca cea a lui Alex Cistelecan, filme incoerente estetic și ideatic apar mult mai clare, prin devoalarea resorturilor discursive ale epocii aflate la baza lor. Ca trasături specifice anilor ’90 au fost evidențiate: demonizarea maselor populare (Costi Rogozanu), naturalizarea perspectivei personajului din clasa de mijloc (Alex Cistelecan), omniprezența violului (Iulia Popovici). În plan estetic, se remarcă la mulți dintre regizori o adâncire într-un limbaj esopic și o nevoie de a da verdicte despre starea națiunii (Andrei Gorzo).
A.G.: Da, verdicte foarte generale și voluptuos-apocaliptice. Raport despre starea naţiunii este, de altfel, și titlul unui film (de Ioan Cărmăzan) care, deși ieșit pe ecrane în 2003, are o bună parte din datele generice ale cinemaului „nouăzecist”. Asemenea filme au continuat să apară chiar și după 2010, fiind însă percepute tot mai mult ca niște aberații. După cum ziceam, tonul schimbării fusese dat de Marfa și banii în 2001. Pentru mine a fost un exercițiu foarte interesant să revăd filmul lui Cristi Puiu imediat după ce revăzusem toate filmele astea „nouăzeciste”. Procedând așa, am putut din nou să simt șocul noutății lui, al noutății pe care o avea în 2001. De pildă, faptul că niciun personaj din Marfa și banii nu vorbește despre securiști, comuniști sau neocomuniști. Nu-i interesează. Îi interesează să prospere ca mici antreprenori, ca buticari. Sigur, lumea aia descrisă în Marfa și banii – lumea aia în care fiecare scară de bloc are la parter câte un butic – e și ea, acum, tot o lume dispărută, dar, spre deosebire de majoritatea filmelor din anii ’90, filmul lui Puiu nu e datat și din punct de vedere estetic sau antropologic. În parte, asta se datorează faptului că e neatins de năravul cineaștilor „nouăzeciști” de a se repezi direct la generalizări cabotine despre cât de dezastruoasă e starea actuală a României (sau despre cât de veșnic-blestemată îi e condiția), neglijând partea de descriere precisă, scrupuloasă, a unor personaje și medii. Puiu se dăruiește total descrierii precise, pe cât posibil lipsite de prejudecăți, a acestor tineri buticari din Constanța – idiomul pe care-l vorbesc, relațiile de gen ș.a.m.d. Sigur că și în „felia” lui de „viață” există potențial de generalizare – despre vulnerabilitatea tineretului român postcomunist. Dar potențialul ăsta e conturat cu prudență, fără a se sacrifica particularitățile. În fine, Marfa îi banii conține multe lucruri care la vremea aceea erau noi în filmul românesc: faptul că un tânăr din categoria așa-numiților „cocalari” (mă gândesc la personajul jucat de Dragoș Bucur) era portretizat pe ecran de niște cineaști care nu-l luau de sus; faptul că era un film de gen (un road movie cu droguri și urmăriri de mașini), însă unul „dedramatizat”; folosirea timpilor „morți” (până să fie atacați de jeepul roșu, protagoniștii nu făceau decât să meargă cu mașina și să trăncănească); o nouă rigoare în stilul de filmare și de decupaj, unde Puiu își fixa câteva reguli și se ținea de ele (fiecare tăietură de montaj va marca o elipsă temporală; camera de filmare va sta tot timpul în mașină, împreună cu personajele, nu ca în atâtea filme în care ne uităm la personaje de afară, prin geamul unei mașini în mișcare, și totuși le auzim conversația ca și când am sta lângă ele). Toate astea deschid o nouă eră – de care nu ne ocupăm în acest volum colectiv, ci în precedentul –, dar o iluminează și pe cea veche, „nouăzecistă”, tocmai prin modul radical în care o rup cu cinemaul ei.
Putem numi un număr de filme şi regizori marcanţi ai acelei perioade? Care ar fi aceste filme, aceşti regizori?
A.G.: Lucian Pintilie nu avusese nicio premieră cinematografică în anii ’80. Avusese un film gata de lansare de la începutul deceniului respectiv – De ce trag clopotele, Mitică? –, dar autoritățile îl ținuseră sub cheie. Ei bine, filmul se lansează imediat după căderea regimului Ceaușescu – volumul nostru conține o analiză a receptării sale, realizată de Gabriela Filippi. Și, din momentul acela, anii ’90 îi aparțin lui Pintilie, care până la sfârșitul deceniului avea să mai facă încă patru filme – niciunul fără răsunet local și internațional –, pentru ca deceniul următor să-l înceapă filmând un scenariu de Puiu și Rădulescu (Niki Ardelean, colonel în rezervă), după ce-i ajutase financiar pe cei doi să termine Marfa și banii. Pintilie e important și pentru această generozitate, care înlesnește trecerea de la cinemaul „nouăzecist” la „noul cinema românesc”.
În anii ’80 – adică în absența lui Pintilie –, Mircea Daneliuc se impusese drept cineastul român cel mai curajos politic și totodată cel mai viguros artistic: trei dintre filmele realizate de el în acel deceniu – Proba de microfon, Croaziera și Iacob – rămân și astăzi foarte-foarte proaspete. Din păcate nu e cazul filmelor lui de după ’90, deși Daneliuc a rămas prolific (chiar ținând cont de pauza foarte lungă pe care a făcut-o între 1995 și 2003), iar unele dintre aceste filme „nouăzeciste” au fost primite la vremea lor ca niște evenimente (Patul conjugal, Senatorul melcilor). Analiza eșecului său este una dintre mizele volumului nostru, abordată de mai mulți autori, din unghiuri diferite.
În fine, anii ’90 constituie și deceniul lui Nae Caranfil. Lungmetrajul lui de debut, È pericoloso sporgersi, a fost întâmpinat de critică, la vremea aceea, ca o șansă de renaștere pentru întreaga noastră cinematografie. Asfalt tango, comedia lui erotico-satirică de la jumătatea deceniului, e un film foarte datat, dar datat într-un fel interesant, aș zice eu: ca film al unui artist popular care la vremea aceea se afla în contact cu societatea, în sensul că era atent la tensiunile ei, la diversele discursuri care se războiau între ele, aș zice că are ce să ne spună azi (poate chiar mai multe decât a avut la momentul premierei, când în ochii criticii au sărit mai ales stângăciile și tușele groase).
G.F.: Probabil că (pe lângă Nae Caranfil care își făcea debutul în lungmetraj în anii ’90, și de Andrei Ujică, care realiza primele sale două lungmetraje tot în anii aceia, dar care avea să fie cu adevărat recunoscut și prețuit în cultura locală abia după mijlocul anilor 2000, și al cărui statut era, oricum, unul excepțional, din moment ce filmele sale aveau mai multe legături cu cinematografiile altor țări) cu adevărat marcanți pentru anii ’90 au fost regizorii care s-au consacrat înainte de Revoluție: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Sergiu Nicolaescu, Dan Pița. Iar asta din mai multe cauze. În primul rând, odată cu schimbarea regimului politic, aceștia au ajuns să conducă principalele studiouri de film, prin care își produceau mai întâi filmele proprii, și prin care, în plus, își imprimau preferințele artistice selectând proiectele altor scenariști și regizori pe care alegeau să le producă. Două eseuri din volum (semnate de Bogdan Jitea și de Radu Toderici) tratează impactul, mai degrabă dezastruos, pe care reorganizarea instituțională de după 1989 și promovarea autorilor generației ’70 în fruntea studiourilor l-au avut asupra cinematografiei românești în deceniul zece. În al doilea rând, contează faptul că acești regizori aveau deja la vremea respectivă experiență în realizarea de filme și se remarcaseră printre cei din generația lor – filmele pe care le realizaseră în deceniile precedente Pintilie, Daneliuc, Pița (dar și Stere Gulea și Alexandru Tatos, care însă a murit la nici o lună după Revoluție) se găsesc azi pe bună dreptate pe primele locuri în preferințele criticilor și istoricilor de film români. Iar dacă în ceea ce îi privește există o accepțiune foarte răspândită (pusă în discuție în câteva dintre eseurile din volum – de Andrei Gorzo, în eseul său despre Mircea Daneliuc, sau de Ionuț Mareș) conform căreia opera lor de dinainte de Revoluție nu a fost niciodată egalată de cea de după (poate cu excepția lui O vară de neuitat în cazul lui Pintilie), totuși filmele lor au o personalitate mai clară decât filmele debutanților sau chiar ale unor regizori mai vechi (cum e cazul lui Iulian Mihu și al său foarte neobișnuit Băiat cu o singură bretea). Este de presupus că, într-o oarecare măsură, proiectele debutanților (mulți dintre ei rămași la stadiul de debutanți, necontinuându-și cariera printr-un al doilea film) par cumva scăpate de sub control și ca urmare a inexperienței regizorilor, nu doar ca reflexie a epocii în care au fost produse. Pentru mine rămâne o întrebare dacă renunțarea la comisiile de lectură a scenariilor și importanța care s-a pus asupra libertății nestăvilite de creație după desființarea cenzurii nu au lucrat, într-o oarecare măsură, și în detrimentul filmelor produse în anii ’90, facilitând intrarea în producție a unor scenarii neîndeajuns elaborate.
Mi se pare foarte interesantă împărţirea cărţii în trei mari capitole: „Ideologii”, „Instituţii” şi „Stilistici”. De ce o astfel de împărţire şi ce urmăreştea ea?
G.F.: Andrei Gorzo a gândit împărțirea în cele trei capitole. Ele, altfel, se conturau încă din momentul în care au fost trimise invitațiile către autori, dat fiind că unii dintre ei sunt mai preocupați de valențele simptomatice ale filmelor – de a explica cultura epocii punând-o în legătură cu alte date ale societății respective –, pe când alți autori sunt mai degrabă interesați să înțeleagă producția perioadei prin prisma modului de funcționare a cinematografiei la momentul respectiv, iar alții sunt mai degrabă atrași să investigheze opera unui cineast în ansamblul ei sau un corp de filme ce împărtășesc afinități la nivel estetic. Desigur, aceasta nu înseamnă în mod necesar că textele ce se regăsesc într-unul dintre capitole nu și-ar fi putut găsi locul și într-altul. Dimpotrivă, este în multe cazuri evidentă apartenența unui eseu în două din categorii. Urmărind aceste trei direcții am considerat că putem obține o imagine mai completă asupra cinematografiei anilor ’90 – care, în mod mai fățiș decât altele, nu poate fi desprinsă de momentul istoric care a produs-o.
Bun, privind în urmă putem deja să ne întrebăm: ce a rezistat şi ce va rezista din filmele acestei perioade? Ce ne rămîne moştenire din cinemaul românesc „nouăzecist”?
A.G.: Depinde din ce perspectivă e pusă întrebarea. Din perspectiva șanselor de includere într-un canon relativ durabil de filme românești considerate valoroase, cotă bună au acum O vară de neuitat al lui Pintilie, Videograme dintr-o revoluţie al lui Harun Farocki și Andrei Ujică (doar parțial un film românesc) și nu multe altele. Astea fiind zise, unii dintre autorii care scriu în volumul nostru pledează pentru reevaluarea unui număr de filme mai obscure, de la Unde la soare e frig al lui Bogdan Dumitrescu (1990) până la Dragoste și apă caldă al lui Dan Mironescu (1992).
Din perspectiva cuiva care nu e însă interesat în primul rînd de valoarea artistică, ci de vizitarea și revizitarea epocii, de cercetarea ei, multe dintre filmele anilor ’90 prezintă valoare simptomatică și documentară.