Vă recomandăm această discuție foarte bună din revista Film Menu, o revistă pe care merită să o urmăriți.
Deoarece revista se orientează în ultima vreme înspre zone de analiză influențate de anumite atitudini politice, am hotărât să ne întâlnim, o parte a membrilor redacției, pentru a discuta despre această stare de fapt, dar și despre originile, necesitatea și posibilele consecințe ale schimbării amintite. În urma unei discuții de aproximativ cinci ore, la care au participat Raluca Durbacă, Gabriela Filippi, Andrei Gorzo, Teodora Lascu, Andra Petrescu, Andrei Rus și Irina Trocan, a rezultat un document lung și dens, în care vorbim pe larg despre auteurism, despre teoriile queer și feministe, sau despre tradiții critice angajate ideologic, trasând de fiecare dată și un istoric al fiecăreia dintre respectivele modalități de analiză.
Despre noua direcție a revistei
Andrei Rus: Aș vrea să vorbim despre direcția pe care o ia revista la nivel tematic cu aceste două numere – precedentul, despre „Queer Cinema”, și prezentul, despre „Cinema feminist” – și cu cel care urmează, pentru care am stabilit deja o altă temă care are legătură cu planul social-politic, și anume realismul socialist. Mi-aș dori să argumentăm de ce este necesară pentru noi această schimbare de direcție și ce anume aduce ea în felul nostru de a analiza filmele.
Andrei Gorzo: Cred că trebuie să dezvolți puțin aici, pentru că s-ar putea ca cititorii, chiar și cei care au urmărit constant revista, să nu perceapă chiar atât de clar schimbarea de direcție, care, până la urmă, decurge dintr-o schimbare sau o îmbogățire a felului tău de a vedea cinemaul.
A.R.: Atunci am să încep eu. Până acum am avut în mare parte dosare care trimiteau mai degrabă la latura estetică a cinemaului, la tipuri de stilistici diferite. Abordam teme generice ca „Cinemaul african”, „Cinemaul portughez”, „Sexul în cinema”, „Cinemaul mut”, sau „Cinemaul românesc clasic” – care cereau un tip de critică mai tradiționalist, care urmărește în primul rând să descrie ce se petrece într-o cinematografie dintr-un anumit spațiu, sau investighează un anumit tip de cinema. Mi se părea important să schimbăm puțin direcția pentru că mi se pare că de la un punct încolo poate să devină rutinier pentru noi tipul acesta de viziune exclusiv estetică în care încercăm să propunem spectatorilor anumiți cineaști pe care poate că aceștia nu îi cunosc. Cred că prima fază a revistei a fost una mai degrabă cinefilă, cu miza de a scrie și de a populariza cineaști și stiluri de cinema care poate că nu ajung în România în cinematografe și nici în festivaluri și despre care, în consecință, nu se scrie aici. Dar mi se pare că anii în care a existat au fost suficienți pentru asta. Revista are un public care este deja deschis la lucrurile acestea și atunci nu mi se mai pare că a sprijini cinefilia mai poate fi miza ei principală.
A.G.: Dar chiar dacă miza revistei rămâne aceea de a sprijini cinefilia și de a le face cunoștință cititorilor cu filme care nu ajung în România, eventual, de a scrie pentru prima dată în limba română despre multe dintre ele, asta nu înseamnă că punctul de vedere trebuie să rămână preponderent unul formalist, estetic. Poate în continuare să-și îndeplinească și misiunea cinefilă.
A.R.: O face oricum în mod indirect, prin natura filmelor și a cineaștilor pe care îi abordăm. Doar că până acum vedeam în asta o miză principală. Îmi doream în primul rând ca tematicile dosarelor și filmele din rubrica de review să cuprindă lucruri puțin cunoscute cinefililor de aici, și cam atât. Asta, cu o excepție – când am avut un număr despre cineaști supraevaluați. Acolo ideea era să se scrie despre cineaști cunoscuți, pe care redactorii îi consideră apreciați pe nedrept. Din punctul meu de vedere, însă, acela a fost un dosar ratat, cu un nivel destul de jos al scriiturii și al ideilor prezentate în articole. În rest, dosarele mergeau în zone mai puțin vehiculate și care, în subsidiar, prezentau o alternativă la ce se întâmplă în România. De exemplu, pentru că în România există foarte puține regizoare, am avut un dosar despre femei regizor. Sau, pentru că în cinematografia românească sexul și sexualitatea sunt foarte rar abordate în mod direct, am avut acel dosar despre sex în cinema la un moment dat.
A.G.: Dar vezi că ceea ce zici acum sugerează că, de fapt, nu a avut loc o schimbare de direcție. Genul acesta de preocupare – puținătatea femeilor regizor în România – nu poate fi circumscrisă unei autonomii a esteticului; este oarecum politică. Și în numărul despre „Queer Cinema”, profiți de ocazie pentru a prezenta pentru prima dată cititorilor cineaști precum Bruce LaBruce, sau Yvonne Rainer, deci nu e chiar atât de netă ruptura.
Irina Trocan: S-ar putea să devină mai elocventă apărarea unor regizori asupra cărora până acum încercam doar să atragem atenția. Folosind niște grile de queer studies, sau feministe, putem să argumentăm anumite decizii regizorale mai precis.
Gabriela Filippi: Cred că o schimbare radicală de direcție ar fi însemnat și să fie preluate în articolele de la dosar un limbaj specializat, venit din teoriile despre queer cinema și din teoriile feministe, ceea ce nu s-a întâmplat.
A.G.: Sunt lucruri un pic diferite. Andrei nu vorbea de o hiperspecializare pe felurile astea de a privi cinemaul, ci se referea la o extindere a preocupărilor revistei. E normal ca tu (Andrei) să vezi așa lucrurile, pentru că știi mai bine decât oricine revista pe care ai coordonat-o număr cu număr. Dar e vorba, poate, și de schimbări cu tine, cu felul tău de a vedea cinemaul pe care îl suprapui cu ceea ce s-a întâmplat cu revista. Dar îmi vin în cap exemple ale unor astfel de preocupări din prima perioadă a revistei chiar. Raluca a avut la un moment dat un articol despre Al Treilea Cinema, latin-american, Glauber Rocha și ceilalți și plin de manifeste – foarte politic articolul și nici nu avea cum să nu fie așa. Apoi, a mai avut un articol despre Angelopoulos.
Andra Petrescu: Iar articolul respectiv făcea parte dintr-un dosar despre cineaștii implicați politic, care a fost numit „Cinema angajat”.
A.G.: Chiar asta proves my point: a existat un dosar despre cinemaul angajat în acea primă perioadă a revistei. Deci nu a fost niciodată complet străin de preocupările revistei și ale coordonatorului acesteia. Și când spun astea, am în minte și confesiunea ta de pe Facebook, de la vremea lansării numărului precedent. Ce am înțeles eu de-acolo este că spuneai că până nu demult fuseseși, fără s-o conștientizezi neapărat sau fără să te declari ca atare, un adept al autonomiei esteticului, că îți plăcea să vezi filmele ca pe niște obiecte suficiente lor înseși. Erai mult mai elocvent în postarea aia decât pot fi eu acum parafrazându-te.
A.R.: Nici eu nu aș susține că e o schimbare radicală, dar o schimbare există. Cu foarte puține excepții, este o constantă a redactorilor revistei, nu numai a mea, de a aborda cinemaul dintr-o perspectivă estetică, în cronici și în dosare. Și sigur că influența auteuristă rămâne – există în continuare în dosarele astea, care au ca subiect cinemaul queer sau feminismul, analize care reperează motive stilistice și tematice în filmele cineaștilor despre care se scrie. Dar subiectele acestea – cinemaul queer, feminismul, realismul socialist – te obligă, cred eu, să aplici pe lângă grila auteuristă încă o grilă, și din acest punct de vedere mi se pare că vorbim de o schimbare. Nu zic că trebuie să fie mereu așa – până la urmă, fiecare redactor rămâne liber să abordeze cum dorește tema din dosar.
A.G.: Cu siguranță e o schimbare. Și ea are legătură și cu faptul că majoritatea colaboratorilor și a redactorilor revistei sunt oameni educați în Facultatea de Film de la U.N.A.T.C., unde abordarea favorizată la cursurile de analiză, de teorie și de istorie a filmului este una auteuristă, estetică. Pe când toate direcțiile astea, feminismul, studiile culturale, decurgând din ceea ce se cheamă teoria critică sau critica ideologică, rezultată în parte din Școala de la Frankfurt și în parte din teoria franceză înflorită în anii ’50-’60, n-au început să fie predate în Facultatea de Film decât mult mai târziu. Și în afara Facultății de Film, ca să nu reducem la ceea ce vine de aici, discursul despre cinema, așa cum se practică el în România, iarăși, pentru multă vreme a neglijat sau a acordat o pondere mult prea mică acestor tipuri de abordări, dintr-un amestec foarte complicat de motive. Este posibil să fi fost vorba de o alergie generală la marxism, or, majoritatea acestor abordări au pe undeva în spate marxismul. Dar e posibil să fi fost și alte lucruri care au contat. Probabil că a contat faptul că unul dintre creatorii importanți de discurs despre cinema din România ultimilor cincisprezece ani este Cristi Puiu, al cărui discurs, cel puțin inițial, era foarte neo-romantic și auteurist. Vorbea într-un fel aproape mistic despre onestitate, despre etică, despre lucruri de felul ăsta; politicul nu intra. Puiu și Răzvan Rădulescu au dat tonul în materie de discurs în Noul Cinema Românesc și vocabularul lor, care este unul moral, mai degrabă decât unul politic, a influențat, de asemenea, foarte mult și critici și studenți. Iar asta e foarte problematic – termenii ăștia morali sunt foarte nebuloși, până la urmă.
Și tot venind de la Cristi Puiu, există și un cult al autorului. E de înțeles – evident că nu poți aștepta de la autorii înșiși să minimalizeze importanța autorului. Dar e problematic atunci când critici, când studenți preiau concepțiile astea. Până la urmă, e un fel foarte romantic de a vedea, cu toate problemele aferente: un cult al personalității creatoare, al expresivității, al geniului individual creator, care e singur, care smulge din suflețelul lui. Tot discursul ăsta avea și elemente macho, dacă e acum să-i facem o mică critică feministă – toți vorbeau despre cum trebuie să privești în tine însuți și să ai bărbăția de a scoate la iveală lucrurile de care ți-e puțin rușine.
A.R.: Iarăși, dacă e să ne raportăm la tipul de imagistică a personajului feminin, cinemaul românesc e destul de deficitar din acest punct de vedere. Găsim o mulțime de stereotipii în felul în care sunt portretizate personajele feminine. Spectatorii au fost obișnuiți de critică și de afirmațiile vehiculate de o bună parte din cineaști să se raporteze la filmele românești actuale ca la felii de viață, și, în consecință, la personajele feminine – și la cele masculine, desigur – ca la ceva ce e normat.
O discuție despre auteurism
A.G.: Aici e o discuție lungă. Eu aș păși cu grijă înainte de a trage concluzia că e așa retrogradă reprezentarea femeii în acest Nou Cinema Românesc. Pentru că, într-adevăr, foarte târziu a început să se pună problema în termenii ăștia, există un risc de a sări acum și de a taxa prea dur acest cinema drept complet retrograd. Și, de fapt, nu e nici măcar un cinema care să aspire întru totul la apolitism. Cel puțin în filmele scenarizate de Răzvan Rădulescu găsești observații foarte fine despre conflicte surde de clasă, adică există o sensibilitate socială și politică acolo. La Cristian Mungiu poți găsi și o sensibilitate în reprezentarea femeii, deși filmele lui pot fi simultan atacate și apărate pe frontul ăsta. Dar mi se pare că sunt destul de inteligent construite pentru a putea permite abordări diverse. Dar revenind, felul acesta de a privi filmele a lipsit în general în discursul academic – nu doar din U.N.A.T.C., dar și din afara lui – și din discursul public despre cinema din România. Aici ar merita amintită întâietatea unora dintre autorii de la CriticAtac. E acel articol al lui Florin Poenaru din 2010, în care era atacat întregul Nou Cinema Românesc ca fiind un fenomen negativ, dăunător, retrograd, neprogresist din punct de vedere ideologic. Eu unul aș susține în continuare că articolul are foarte multe probleme punctuale, aproape de la prima până la ultima frază, dar avea aceste merite ale pionieratului. Bine, nu a fost doar el. A mai existat și un alt articol pe CriticAtac, apărut tot în acea perioadă, un articol scris de Vladimir Bulat, pornind de la „Marți, după Crăciun” (regie Radu Muntean) și „Felicia, înainte de toate” (regie Melissa de Raaf și Răzvan Rădulescu). Filmele acestea, apărute în toamna lui 2010, erau obiectul criticii celor de la CriticAtac, care le discutau în termeni politici – cum aceste filme înaintează o agendă de clasă, niște interese de clasă, cum fac ele un fel de reclamă la valorile middle class-ului românesc. Dar nu se limitau la astea; atingeau multe probleme. Repet, nu cred că erau niște articole solide, dar au o importanță istorică – în interiorul discursului românesc despre cinema, forțau ca lucrurile să fie privite și din acest unghi. Discursul preponderent din critica românească vine, de fapt, din critica literară din anii ’60, de când au câștigat Nicolae Manolescu și alți critici literari din generația lui bătălia pentru așa-numita „autonomie a esteticului”. Obținerea recunoașterii esteticului ca domeniu autonom a constituit o victorie importantă în momentul ăla pentru că ei se luptau pentru a le procura scriitorilor un pic de independență față de cenzură. Și după ani buni de realism socialist, un corset foarte sufocant pus scriitorilor și criticilor, în care nu se putuse discuta decât dacă sunt sau nu pe linie acele opere, a fost o mare victorie. Dar cultul ăsta al autonomiei a fost bun doar contextual și până la urmă a dus la un retard al discursului românesc, pentru că tocmai în acel moment în Franța, Roland Barthes și alți critici deschideau capitole noi în critică, într-o direcție mai politică. La noi, s-a ajuns la o cantonare în această autonomie a esteticului, care, dincolo de valoarea de idee strategică pe care a avut-o în anii ’60, ridică întrebările: „Există autonomie estetică? A existat ea vreodată? Se poate oare discuta despre un obiect cultural, oricare ar fi el, în termeni pur estetici?” Probabil că nu; la un moment dat tot intervine politicul într-o formă sau alta.
A.R.: Dar criticul poate să nu conștientizeze și să nu aplice acest tip de factori. În momentul în care se raportează auteurist la un cineast care a lucrat în anii ’50, în America, sau în anii ’40, în Suedia, poate să excludă total din discursul său raportarea operei acestuia la contextul social-politic în care activa.
A.G.: Sigur că da. Însă dacă preiei acel tip de practică din anii ’50 de la Cahiers du Cinéma, fără revizuiri și nuanțări, și scrii exact ca François Truffaut, riști să fii cam rămas în urmă.
I.T.: Dar și în grila auteuristă dacă raportezi un cineast la normă, la mainstream, îl raportezi în mod automat la niște idei și la niște scheme narative care poartă o ideologie.
A.G.: Apropo, și importanța auteurismului și a victoriei auteuriștilor e foarte mare, dar, iarăși, contextuală. Ei se luptau și au repurtat o victorie împotriva elitelor culturale de pe vremea aia, care considerau că filmele sunt niște produse standard, făcute pe bandă rulantă, toate la fel. Aducând felul acesta romantic de a privi filmele ca expresii, ca manifestări ale sensibilității și ale viziunii asupra lumii ale unui geniu creator, au obligat multă lume să ia filmele în serios, inclusiv filme de la Hollywood, produse industriale. Ceea ce a fost, din nou, o mare-mare victorie, realizată, însă, cu prețul unei reveniri la felul romantic de a vedea creația și pe creatori, care i-o fi flatând pe unii cineaști, but it involves a lot of bullshit.
I.T.: Auteurismul era aplicat de un nucleu de oameni educați. A fost, desigur, preluat și de alții, care erau începători în critică și nu aveau gusturile cultivate, dar grupul de la Cahiers du Cinéma era educat, și chiar dacă argumentele lor erau intuitive și limbajul neo-romantic, mi se pare că alegerile pe care le făceau în stabilirea panteonului erau valide, iar cineaștii promovați inițial de ei au fost preluați și de alte grile.
A.G.: Evident. Și eu nu zic că auteurismul nu mai are nimic să ne învețe, sau că discuțiile în termen de canon sau de panteon sunt expirate, că nu mai trebuie pusă problema astfel. Dar, atunci când hotărăști să aplici o formă de auteurism, trebuie să știi că după auteurismul ăla din anii ’50 au venit teoreticienii care au decretat moartea autorului, care au zis că toți oamenii, inclusiv autorii, sunt niște roboței ideologici, un fel de mediu neutru pentru clișeele și stereotipurile timpului lor, că nimeni nu se poate sustrage contextului în care activează. Până la urmă, lucrurile s-au mai nuanțat. Puțină lume mai crede acum că autorul chiar a murit de tot. Totuși, auteurismul aplicat astăzi trebuie să fie un auteurism mai deștept, care a asimilat toate criticile astea. De pildă, e mai greu să te lansezi în statement-uri naiv-romantice despre geniul individului creator despre originalitate, despre cum scoate totul din suflețelul lui sau al ei. Și prin faptul că zic „al lui sau al ei” e un câștig al ultimilor zeci de ani, pentru că înainte era întotdeauna al „lui”. În discursul critic nu vezi până prin anii ’70 formularea „el/ea”. Un pic de sensibilitate la lucrurile astea nu strică.
A.R.: Mi se pare că o limită a auteurismului se evidențiază atunci când ajungi să fii nevoit să analizezi cineaști care au practicat cinemaul într-un context politic diferit de cel capitalist. De exemplu, dacă trebuie să-i analizeze pe Leni Riefenstahl, sau pe Eisenstein, sau pe Kalatozov, automat, un critic auteurist e nevoit să îl raporteze pe respectivul cineast la context pentru a-i demonstra chiar importanța și ingeniozitatea stilistică, sau, dimpotrivă, pentru a arăta că nu se distinge prin nimic în alegerile sale de natură estetică, sau că opera lui este de prost-gust etc. Și atunci intervin automat în discurs și factori de ordin ideologic, nu mai e auteurism pur.
A.G.: Într-adevăr, aici e o contradicție. Dacă la cei care își fac operele într-un altfel de sistem decât cel burghez-democrat trebuie invocate lucrurile astea, atunci hai să ne întoarcem la Howard Hawks și să vedem că acea mult invocată viziune hawksiană nu o scotea doar din el.
A.R.: La fel cum există în continuare tendința, atunci când e discutată opera unei autoare, și nu doar de cinema, de a găsi specificități feminine. Iar această abordare implică precepte feministe, chiar dacă aplicate în mod naiv. Nu se întâmplă același lucru și cu cineaștii bărbați – Howard Hawks sau Alfred Hitchcock nu sunt definiți prin diferențele lor față de cinemaul unor femei regizor. Aici devin foarte clare limitele acestui tip de analiză. Pe de altă parte, cred, fără să fi putut să o verific, că o bună parte a studenților tineri din diverse domenii au rezerve față de aplicarea unor grile ideologice, queer, feministe sau de orice natură ar fi ele, considerând că asta ar echivala cu un tip de reducționism, un mod de a strivi corola de minuni, în timp ce îmbrățișează mult mai ușor un tip romantic de a vedea lucrurile. Și ca să fie clar, înțeleg prin „grilă ideologică” abordarea unei opere de artă sau a unui fenomen partizând cu un anumit set de idei politice – fie că sunt de stânga, fie că sunt liberale, sau de alt fel. Din motivul pe care îl aminteam, o viziune auteuristă asupra cinemaului le pare unora mult mai ofertantă decât una de acest tip, în care aplici grile de diverse feluri, care, în aparență, limitează.
Raluca Durbacă: Se întâmplă astfel pentru că mulți dintre noi suntem spălați pe creier de capitalism. Ne dorim niște eroi care să câștige și niște genii creatoare, care știu totul despre lumea în care trăim, se uită-n ei, se uită-n tine, se uită-n celălalt și scot pe gură adevăruri despre lume. De fapt, despre asta e vorba – suntem spălați pe creier cu ideea că fiecare dintre noi este special, că în fiecare dintre noi zace un erou. Sunt de acord cu ideea amintită de Andrei Gorzo mai devreme, conform căreia autorul scuipă ideologia timpului său, chit că e o viziune radicală. Iar dacă ar fi să argumentez de ce cred că ne spală pe creier capitalismul, ar fi o discuție lungă.
A.G.: E foarte lungă și se bifurcă. Ce te faci că aici vine un ultra-capitalist, sau, mai degrabă, un bufon al discursului capitalist, cum e Lucian Mândruță, și îți dă dreptate că autorii ar trebui detronați, că punerea lor pe un piedestal și tratarea lor ca niște guru țin de o epocă revolută, de la romantism la modernism. Un capitalist de felul ăsta, complet cinic și care nu mai are superstiția culturii și dorința de a se prosterna în fața artistului și a artei, spune: „Artiștii sunt atât de buni cât vrea portofelul meu, niște prestatori de servicii de divertisment”. Deci, cumva, ți-ar da dreptate, dar ar propune ceva și mai rău. Ce descrie Raluca, așteptarea ca artistul să te călăuzească, este una mai recentă și are de-a face cu slăbirea autorității religiei, ceva ce s-a întâmplat după secolul al XVIII-lea. Iar acela este momentul în care artiștii au zis: „Domne’, asta-i ocazia noastră”. A fost un mare moment care a avut eroismul lui, prin pionieri și aventurieri ai percepției și ai cunoașterii, oameni care mergeau înaintea tuturor expunându-se la riscuri foarte mari psihice ca să vadă lucruri, să înțeleagă – niște eroi ai cunoașterii. Aia a fost forma cea mai înaltă a fenomenului; în forma cea mai degradată avem tot soiul de guru, ca Paolo Coelho. Eu nu sunt nicidecum pentru o minimalizare radicală a individului și a importanței activității individuale la nivelul acela de scepticism și de pesimism al teoriei anilor ’60, care afirma că noi, până la urmă, nu spunem nimic, că, de fapt, nici nu vorbim o limbă, ci limba ne vorbește pe noi, cu toate clișeele și stereotipiile ei și nici artiștii nu pot scăpa acestei soarte. În niciun caz nu aș merge până acolo. Dar, evident, numele unui autor, semnătura auctorială, devin o commodity, devin un produs vandabil. Și asta e ceva ce a făcut capitalismul.
I.T.: Hollywood-ul a fost dintotdeauna capitalist și acolo nu se vorbea de autor.
A.G.: Dar imediat și-a dat și el seama cum să încorporeze asta. O groază de filme hollywoodiene făcute de cârpaci ne sunt vândute ca „filme de cutare sau un film de cutărică” și tot timpul auzi în materialul publicitar despre „marele vizionar Gore Verbinski”, „marele vizionar Zack Snyder”, „marele vizionar Timur Bekmambetov”.
Continuarea aici