text de Dan Hassler-Forest, extras și adaptat din cartea Supereroi Capitalişti: Cruciaţi cu Capă din Epoca Neoliberală (editura Zero Books, 2012)
Cultura populară a jucat un rol hotărâtor în legitimarea supravegherii guvernamentale și corporate ca dat natural și parte necesară a viații publice. Supereroii din cinematografia hollywoodiană post-9/11 adresează în mod repetat anxietatea publicului cu privire la problemele masculinităţii într-o lume în care noii dușmani incorporează logica capitalismului financiar. În capitolul precedent, am încercat să argumentez că figura Joker-ului din The Dark Knight (Cavalerul Negru, Christopher Nolan 2008) poate fi interpretată ca o întruchipare metaforică a unei economii moderne specifice care necesită haosul capitalismului distrugător și flexibilitatea unei forţe de muncă de unică folosinţă. În această secţiune, voi examina îndeaproape cum folosesc supereroii puterile lor pentru a contrabalansa aceste amenințări, și odată cu aceasta, cum sunt ei transformaţi într-o componentă a angrenajului de supraveghere, literalmente corpurile lor fiind înscrise în tehnologia pe care o utilizează.
Supereroul a răsărit din cultura populară americană a anilor ‘30, alături de dezvoltarea metropolei într-o formulă modernistă cu construcții de sticlă și beton și un design arhitectonic care a încercat să elimine orice urmă de peisaj urban burghez de secol XIX. Ambiţiile moderniste ale transformării urbanităţii haotice de secol XIX înt-un mediu transparent si multifuncţional au dat formă arhitectonică dorinţei utopice de a controla spațiul urban. Zgârie-norii impunători din Manhattan și Chicago care s-au înălţat în anii ‘20 și ‘20 au întruchipat exact aceasta misiune eroică de putere prin ordine, transparenţă și vizibilitate.
Figura supereroului a devenit model cultural pop mai ales atunci când a fost asociat unor forme de putere și control implicite Stilului Internațional (International School) și a aspiraţiilor sale utopice. Cei doi eroi arhetipali ai Epocii de Aur a benzii desenate americane, Batman și Superman, patrulează fiecare orașul într-un efort continuu de a oferi un sentiment de siguranța și ordine cetăţenilor săi, în pofida faptului ca nici unul dintre cei doi nu poate fi considerat locatar și locuitor al orașului păzit: atât curtea manorială Wayne Manor a lui Batman cât și Fortăreața Solitudinii din Arctica sugerează o conexiune cu tradiții vechi europene aristocratice și forme de putere pre-moderne. Aceste două arhetipuri de supereroi și neînumăraţii lor descendenţi reprezintă nu numai fantezia depăşirii limitelor evidente ale corpului uman în cadrul peisajului vertical copleşitor al metropolei moderne; ei pot fi citiți și ca întrupare literală a unor aspiraţii moderniste, reformulate din interiorul contextului culturii populare.
Dacă ascendenţa initială a supereroilor din anii 1930 și 1940 constituie o încarnare a unei viziuni moderniste de control și ordine urbana, popularitatea și renaşterea supereroilor în cinema-ul post 9/11 indică un grad de nostalgie crescută pentru un imaginar mai vechi al mediului urban. Cum am argumentat în capitolele precedente, genul filmului cu supereroi se străduieşte să prezinte orașul ca spațiu coerent în care arhitectura modernistă și postmodernă coexistă agreabil și comod sub egida capitalismului omniprezent, în timp ce contradicţiiile sociale și arhitectonice sunt subsumate controlului privirii supereroului. O mare parte din atracția acestor naraţiuni rezidă în fantezia că ele oferă un mediu urban securizat de către forme de putere asociate cu o formă mai veche de capitalism.
În timp ce Batman – Începturi (Batman Begins, Christopher Nolan 2005) oferă cel mai clar exemplu al acestei dorințe de a re-inaugura capitalismul antrepreneurial acum când suntem confruntaţi cu terorismul global, urmarea din Cavalerul Negru (Dark Knight, Christopher Noal 2008) elaborează în detaliu cum este menţinută și pusă în aplicare, și cât de mult începe să se bazeze această poziţie de putere pe exercitarea supravegherii. Al doilea film Batman regizat de Christopher Nolan pune în prim plan problema vizibilităţii și autoritatea privirii pe mai multe nivele, primul din ele înglobat în estetica vizuală a filmului. Dacă Batman – Începuturi oferă o prezentare tradiţională gotică a orașului Gotham care pare imposibil de controlat, Cavalerul Negru prezintă o concepție extrem de diferită a metropolei moderne, care este acum definită aproape numai în termeni de vizibilitate.
Acesta mutaţie este evidentă chiar din primul cadru cu elicopterul care oferă o perspectivă spectaculară, panoramatică a centrului din Gotham City. Ea desfaşoară orașul în plină zi, cerul albastru al dimineţii oglindit de suprafața unuia din clădirile înalte de birouri din centrul Chicago-ului. Utilizarea unor materiale filmice stock cu definiţie înaltă tip IMAX pentru cadre panoramice de peisaj urban în acest film accentuează importanța detaliului vizual împins în prim plan. Filmarea de înaltă definiţie tip stock folosită de camerele IMAX oferă o imagine în care poți distinge mult mai multe detalii decât proiecţia de film standard pe 35mm. Imagistica din Caverul Negru oferă o cantitate de detalii vizuale copleşitoare care devin parte importantă din valoarea filmului ca marfă. (Într-adevăr, o mare parte din materialul promoţional al filmului se concentrează pe recompensa vizuală și provocărea tehnică oferită de tehnologia IMAX.)
Abordarea orașului ca spațiu vizibil și prin urmare maniabil și controlabil este evidentă nu numai din numeroasele cadre panoramice luate din Chicago și Hong Kong, cât și numeroasele scene care afişeaza orașul văzut prin fereastra unor locaţii ocupate de personaje asociate cu puterea statului. În scenele care au loc în biroul procurorului general (District Attorney), comisarului de poliție, judecatorului orăşenesc, ferestrele enorme încadrează priveliştea spectaculoasă din centrul orașului. Bruce Wayne, în timp ce așteaptă reconstrucţia vilei Wayne Manor, rezidă în apartamentul de lux din Trump Tower Chicago, iar ce se vede din fotoliul său poate cuprinde imediat într-o singură privire de control orașul care se află atât fizic cât și metaforic la picioarele sale. Prin contrast, personajele care sunt marginalizate din punct de vedere social sau economic apar în locaţii care sunt clar delimitate, fără perspectivă panoptică asupra orașului care defapt le exlude. În mod consecvent ele sunt prezentate în medii interioare ocrotite, protejate momentan de privirea atotputernică a puterii statului. Benzi de criminali de culoare, italieni sau ceceni se întâlnesc în medii izolate, cu tavane joase precum garaje sau beciuri. În rarele ocazii când aceştia se lasă văzuți în lumea exterioară, plătesc deseori cu viața. Puterea benevolentă a statului este astfel sistematic asociată cu vizibilitatea și transparenţă, în timp ce activitatea subversivă și ilegală este asociată cu spaţii închise și dorința de a evita privirea penetrantă a puterii de stat.
Importanţa tematică a esteticii cu definiţie înaltă este amplificată de o concentrare pe rolul principal ocupat de vizibilitate, vizualizare de date și de tehnologia de supraveghere împinsă spre punctul ei culminant. Într-una din cele mai discutate scene ale filmului, Bruce Wayne dezvăluie lui Lucius Fox (jucat de Morgan Freeman) că și-a modificat „tehnolgia mobila bazată pe celule solare” ca sa creeze un aparat capabil să permită ascultarea întregii reţele telefonice mobile a orașului Gotham:
Batman: E frumos, nu-i așa?
Lucius Fox: Frumos. Lipsit de orice etică. Periculos. Ai transformat fiecare telefon mobil din Gotham într-un microfon.
Batman: Și într-un receptor-generator de frecvenţă înaltă.
Lucius Fox: Ai luat conceptul meu de sonar și l-ai aplicat la fiecare telefon din oraș. Cu jumate din oraș hrănindu-te cu semnale de sonar, poți să vizualizezi tot Gothma-ul. E greșit.
Batman: Lucius, trebuie să îl găsesc pe omul ăsta.
Lucius Fox: Și care e prețul?
Batman: Baza de date e cu nivel de encriptare zero. Poate fi accesată doar de o singură persoană.
Lucius Fox: Este mult prea multă putere pentru o singură persoană.
Batman: De aceea ți-am dat-o ție. Numai tu poți să o folosești.
Lucius Fox: Să spionez 30 de milioane de oameni nu este parte din atribuția mea.
Cum ilustrează acest schimb de vorbe, tehnologia de supraveghere expusa aici merge dincolo de trasul cu urechea la conversaţii telefonice: monitoarele tehnologiei de supraveghere fac posibila „imaginarea întregului Gotham”. Peretele plin de ecrane seamănă exact cu o colecție de camere CCTV de supraveghere care sunt monitorizate de paznici în shopping mall-uri, clădiri de birouri și orice alte spaţii publice sau private care constitutie orașul contemporan. Tehnologia de supraveghere din acest context narativ devine astfel o unealtă de potenţare și omeniscienţă virtuală care face literalmente întregul oraș cât şi locuitorii săi vizibili pe ecrane de paza și supraveghere. Cu toate că acest dialog indică superficial o notă de dezprobare etică, felul în care foloseşte Batman această tehnologie este justificat prin faptul că el o folosește cu succes, și numai atunci după ce toate celelalte metode au eșuat. Între timp, ne linistim știind ca resposabilitatea morală a lui Batman este confirmată de faptul ca o să distrugă echipamentul după ce îl folosește.
Aceasta formă de potenţare cu ajutorul tehnologiei de supraveghere trece dincolo de forma ei tradiţională de secol XX și se extinde în afara monitoarelor tradiţionale de supraveghere atunci când este implantată fizic în costumul lui Batman. După ce folosește echipamentul de imagistică ca să localizeze poziția Joker-ului, Batman capată un avantaj decisiv când introduce input-ul de la echipamentul de sonar direct în masca sa. El înlocuieşte astfel câmpul vizual cu datele vizualizate care fac literalmente transparentă clădirea în care intră, ca o machetă tridimensională sau arhitectură de joc video. Această capacitate tehnologică îi conferă un fel de control suprem al situației haotice care rezulta din citirea greșită a informaţiei pur vizuale de către poliția în acțiune. Din cauza că membrii benzii au făcut schimb de haine cu grupa lor de ostatici, numai utilizarea panoptică a tehnologiei de vizualizare îi permite lui Batman să interpreteze situația corect și să ia măsurile necesare. În același timp, incorporarea tehnologiei de supraveghere în costumul lui Batman care-i defineşte identitatea îl transformă într-un cyborg: „un hibrid între mașină și organism, atât creatură a realităţii sociale cât și creatură ficţională.”
Eseul clasic de Donna Haraway „Manifestul Ciborg” imaginează ciborgul ca pe o creatură semi-utopică „într-o lume post-gen”, eliberând subiectul de diviziunile tradiţionale binare care au servit pardigmelor conceptuale ale militarismului și capitalismului patriarhal opresiv. Cu toate acestea, majoritatea figurilor care joaca un rol important în Hollywood-ul post-clasic, de la The Terminator (1984) și RoboCob (1987) pînă la Omul de Fier (Iron Man, 2008) și Cavalerul Negru, nu au îndeplinit deloc acest potențial revoluționar. În schimb, ele par să funcționeze în principal ca variante îmbunătăţite tehnologic ale unor modele de masculinitate dură (hard-boiled) din epoca Reagan.
În multe feluri, Batman din Cavalerul Negru reprezintă cyborgul ca imagine a masculinităţii potenţate exact pe măsura unui RoboCop, dar a unuia care este politic și mai problematic. În ultimă instanță el ne sugerează că un supererou perfecţionat tehnologic este liber să ignore legile pe care se presupune că le apără, atunci când circumstanţele o cer. La fel cum mulți autori au făcut legătura dintre filmele de acțiune din anii 1980 şi discursul politic și ideologic din acea perioadă, este ușor să vedem cum valul recent de supereroi populari susţine politica guvernamentală americană neoliberală. Fanteziile oferite constituie o formă de putere masculină militarizată care funcționează ca o extensie explicită a capitalismului patriarhal. Nicăieri în aceste filme nu e mai evident lucrul ăsta decât în modul în care supereroii apropriaza tehnologia de supraveghere.
Însă în timp ce costumul lui Batman integreaza software-ul de vizualizare high-tech ca unealtă eficientă de potenţare panoptică, utilizarea ei în film este o legătură importantă între personaj și audienţă. Din clipa în care Batman activează tehnologia de vizualizare, ea acoperă ochii actorului, lăsându-i doar gura și barbaia ca părți recognoscibile ale unei feţe umane, făcând imposibilă din start sincronizarea privilor prin tehnica de montaj. Omul de Fier (Iron Man, Jon Favreau 2008), un alt film cu supereroi în care protagonistul poarta un costum care împiedica accesul la faţa actorului, a găsit o modalitate de a vizualiza încorporarea unor tehnologii similare fără să sacrifice expresivitatea care face din personaj o figură ușor de recunoscut, umană și simpatică. Pentru că în clipa în care playboy-ul miliardar Tony Stark (jucat de Robert Downey Jr.) pune pe el armura care îl transformă în Omul de Fier acest cyborg super-dotat, filmul insereaza cadre apropiate care arată faţa lui Stark în interiorul căștii, operând chiar în faţa ochilor o Interfaţă Grafică cu Utilizatorul (GUI) complexă dpdv vizual şi elegantă.
Abilitatea lui Tony Stark de a manevra Interfaţa Grafică cu ceea ce pare un fel de combinaţie între control vocal și mișcarea ochilor arată în ce măsură manevrarea „naturală” a unei tehnologii avansate reprezintă o fantezie a publicului. Filmul face legătura înainte și înapoi între aceste cadre apropiate cu faţa lui Tony Stark înconjurată de elementele dinamice ale GUI-ului, și cadre de exterior cu armura Omului de Fier în acțiune, și filmări cu perspectiva punctului-de-vedere (POV). Aceste filmari POV variază de la vizualizare de date furnizată lui Stark de sistemul computerizat al costumului său, similar cu vizualizările de tip joc video din Cavalerul Negru, alături de imagini fotografice îmbunătăţite cu date esenţiale computerizate.
Utilizarea imaginilor cu date adiţionale esenţiale este mult mai întâlnită la Omul de Fier, și ele pun în evidenţă dimensiunea acestei fantezii populare de cyborg, în care percepţia tehnologică și datele tehnologice au devenit nu doar inextricabil întrepătrunse, ci și – mai important – reciproc avantajoase. Într-o scenă de acțiune spectaculoasă, Omul de Fier intervine într-un sat afgan unde un masacru e gata să se desfăşoare. Confruntat cu mai mulți terorişti care au luat ostateci sătenii nevinovați, sistemul computerizat de bord care este înglobat în costumul său, automat diferentiază între vinovați și inocenţi, oferindu-i Omului de Fier posibilitatea să ţintească doar pe cei care se presupune că trebuie să fie omorâți.
Functionalitatea impresionantă a acestui sistem și eficiența ei evidentă ilustrează logica care caracterizează războiul american postmodern. Slavoj Žižek a descris fanteziile noastre cu privire la acest „razboi curat” ca fiind acelea ale „doctrina lui Colin Powell de război fără victime (de partea noastră, desigur)” ba chiar a unui „război fără război”. Ca imaginile stranii de bombe inteligente zburând în jos pe gura hornului cladirilor țintă din primul război din golf, sau tactica de „şoc și groază” a doctrinei lui Rumsfeld din conflictele militare mai recente, utilizarea armamentului high-tech de către Omul de Fier este prezentată ca lipsită de victime civile. Soldatul ideal din Omul de Fier este reprezentarea unui ciborg care incorporeaza tehnologia militară în costumul său și o transformă într-o parte esenţială, ba chiar naturală a fizicului său. Ca în utilizarea „imorală” a tehnologiei de supraveghere din Batman, impotrivirea superficială faţă de complexul militar-industrial este contrazisă de celebrarea sa permanentă sub forma unei tehnologii de vârf militarizate (și privatizate).
Asemenea fantezii de potenţare masculină prin transformarea subiectului intr-un cyborg îmbunătăţit tehnologic nu se limitează la naraţiuni fanastice din benzi desenate și filme de acțiune hollywoodiene. Campania de publicitate infamă a armatei americane din 2001 adoptă sloganul „O armată din unul”(An Army of One) încercând sa își atragă noi recruţi pe baza a exact acestui tip de imagistică. Textul care acompaniază fotografia din reclama cu soldatul singuratic din viitor, aproape complet anonimizat în interiorul costumului blindat și etanşeizat spune:
Ceea ce vedeți este un sistem armat care îmi oferă vedere de 360 de grade pe întuneric. Mă face invizibil ochiului liber. Mă lasă să merg pe creste de munți. Să alerg în deșert. Nu ai văzut nicioadată ceva ca mine. Dar nu îți face griji. Nici ei nu au văzut. SUNT O ARMATA DIN UNUL. Și numai tu poți să îmi vezi tăria.
Ce ilustrează acestă reclama atât de evident, este idealul soldatului de secol 21 imaginat aici ca figură invincibilă a cărui control complet asupra tehnologiilor avansate îi oferă ocazia să devină un supererou high-tech înarmat. Acest tip de figura supereroică ilustrează pe viu descrierea lui Žižek, în care conflictul armat este prezentat nu doar ca război fără victime inocente, ci ca experiență virtuală asemănătoare jocurilor video, ca experiență unor soldaţi care operează ca cyborgi invincibili și complet auto-suficienţi.
Încarnarea aceasta anume de Om de Fier și Batman are sens pentru audienţele contemporane pentru că ambele sunt întruparea unor figuri fantastice din lumea reală asociate cu războiul postmodern. Ambele apropriază echipamente militare high-tech și tehnologii de supraveghere ca moduri de perfecţionare a corpurilor și apoi utilizează aceste capacităţi ca sa țină piept ameninţării produse de avansul capitalismului post-Fordist. În afară de mici diferenţe de tonalitate, atât Batman – Începuturi cât și Omul de Fier au intrigă identică, cu protagoniştii lor miliardari transformându-se pe sine în supereroi, construindu-şi fiecare armură militarizată în propriul corp, folosindu-şi mai apoi capacităţile ca să împiedice eroii negativi să pună mâna pe companiile taţilor lor. Aceasta face din nou poziția lor de reprezentare fantastică a subiectului postmodern contradictorie. Pe de-o parte, ei îmbrăţişează posibilitățile oferite de corpuri virtuale perfecţionate de tehnologie ca produse ale postmodernismului, și pe de altă parte combat ameninţarea resimţită a unei economii post-Fordiste virtuale care la rândul ei generează aceste forme noi de identitate cu mult mai fluidă. Ambivalenţa aceasta extremă cu privire la poziția subiectului individual într-un mediu postmodern avansat tehnologic este tipică multor naraţiuni contemporane din cultura pop. The Matrix este probabil cel mai citat text cu privire la asta: „pe de-o parte reducerea realităţii la domeniul virtual reglementat de de reguli arbitrare care pot fi suspendate; și pe de alta, adevărul asuns al acestei libertăți, reducerea subiectului la o pasivitate complet instrumenlizabilă.” Cuvintele lui Žižek ne ajuta să înțelegem cum aceste naraţiuni dramatizează anxietăţi legate de contradicţii inerente postmodernismului fără ca să le rezolve cu adevărat niciodată: simultan nostalgice și orientate spre viitor, elibratoare și opresive, reacţionare și subversive, ele ofera o iluzie momentană de scăpare din pasivitatea consumerismului postmodern.
Modele şi arhetipuri fantastice, prin modul în care aceste personaje folosesc tehnologia de supraveghere și o incorporeaza în însăşi corpul supereroului, ele devin emblematice pentru o logică dublă care informează societatea de supraveghere neoliberală. În exemplele de mai sus, figura supereroului legitimează utilizarea și controlarea formelor de supraveghere, tot timpul justificate de rezultatul naraţiunii. Justificare care devine cu atât mai eficientă cu cât eroul este mai vizibl, mai întâi ca icoana culturală (Batman iconic metatextual și brand) și apoi ca figura publică din interiorul intrigii filmului (statutul lui Bruce Wayne și Tony Stark ca celebrităţi multi-miliardare din propriile lor oraşe fictive). Agenda neoliberala celebrează ba chiar mitologizează în ambele cazuri privatizarea tehnologiilor militare de supraveghere ca unelte ale binelui comun.
Autor: Dan Hassler- Forest este asistent profesor de film și literatura la Universitatea din Amsterdam. A publicat numeroase texte despre comics-uri, cinematografie americană, literatură pop și teorie critică.
Traducere de Ștefan Tiron