Vasile Ernu în dialog cu Andrei Gorzo & Andrei State, coordonatorii volumului Politicile filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan, apărut recent la Editura Tact.
- Lansare Bucureşti: Vineri, 6 martie, ora 18.30, Librăria Bastilia
- Lansare Cluj: Luni, 9 martie, ora 19.00, Booc Corner
Cartea se numeşte puţin neobişnuit: Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan. Ea este din punctul meu de vedere una dintre cele mai ambiţioase cărţi dedicate analizei cinematografiei româneşti. Ce v-aţi propus de fapt cu acest volum? Ce aţi urmărit?
Andrei Gorzo & Andrei State: Ideea a fost să construim un volum colectiv, reunind contribuții din partea a 15-20 de tineri intelectuali (pînă la urmă au fost 17) cu specializări diferite, care se dovediseră capabili să problematizeze cinemaul românesc contemporan în moduri totodată provocatoare și riguroase, pe temeiuri solide intelectual. Așadar, am căutat contributori contemporani cu cinemaul pe care erau chemați să-l cerceteze – adică cinemaul românesc de după 2000. Și am ținut foarte tare să avem contributori specializați în discipline diverse – istoria și teoria filmului (ca Andrei Rus sau Irina Trocan), dar și istoria și teoria literaturii (ca Radu Toderici, Claudiu Turcuș sau Costi Rogozanu), filosofie (Alex Cistelecan, Christian Ferencz-Flatz, Lucian Maier), antropologie (Florin Poenaru) și altele. Pariul nostru a fost ca această încrucișare de perspective să rezulte într-o schiță de explicație multidimensională a fenomenului cinematografic românesc.
Vorbiţi despre cinematografia contemporană ca despre cel mai important produs cultural de export al României. Cum a fost posibil, din punctul vostru de vedere, apariţia acestui fenomen numit „Noul Cinema Românesc”? Care sînt cauzele apariţiei acestui fenomen?
G. & A. S.: La sfîrșitul anilor ’90, situația era dezastruoasă; practic nu se mai făceau filme (numărul premierelor românești din cursul anului 2000 a fost zero – zero!). În linii mari, principalele trei cauze ale renașterii din deceniul următor au fost: 1) reorganizarea, începînd de la sfîrșitul anilor ’90, a mecanismelor de finanțare publică (concursurile au rămas minate pînă în zilele noastre de corupție și de incompetență, dar existența lor a constituit de la bun început un progres față de situația de tip feudal de la începutul anilor ’90, cînd fondurile erau împărțite fără concurs între cîteva studiouri de producție sau „case de filme”, conduse fiecare de cîte un regizor-vedetă care nu trebuia să dea socoteală nimănui în privința proiectelor și a colegilor pe care alegea să-i susțină); 2) ieșirea din Facultatea de Film a UNATC-ului, la sfîrșitul anilor ’90 (cînd UNATC-ul se numea ATF și – pentru scurt timp – UATC) și începutul anilor 2000, a cîtorva absolvenți (oameni ca Tudor Giurgiu, Radu Muntean, Cristian Nemescu, Mitulescu, Mungiu), care mai de care mai motivați, mai hotărîți să iasă din marasm, orientați simultan spre festivalurile internaționale și spre box-office-ul autohton, focalizați pe căutarea de soluții, de formule cîștigătoare; și 3) apariția lui Cristi Puiu și a coscenaristului său, Răzvan Rădulescu (doi oameni care nu făcuseră studii de film în România), cu o formulă estetică realistă care, mai ales după spectaculoasa ei validare din 2005 de către critica internațioanală (filmul la care ne referim e, desigur, Moartea domnului Lăzărescu), a fost emulată cu succes de colegii de generație (începînd cu Muntean în Hîrtia va fi albastră, continuînd cu Mungiu în 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile ș.a.m.d.).
Putem vorbi de ceva specific cinematografiei „noului val”? Care sînt trăsăturile acestui fenomen? Care este „diferenţa specifică”, marca după care este el identificat şi cunoscut? Putem vorbi de aşa ceva? Ce aduce de fapt nou acest fenomen – „Noul Cinema Românesc”?
G. & A. S.: După această estetică „neo-neorealistă” – adusă de Puiu – poate fi recunoscut. La această estetică aderă, cu variații mai mici sau mai mari de la caz la caz, filme ca Marfa și banii și Moartea domnului Lăzărescu (Puiu), Hîrtia va fi albastră și Boogie (Muntean), 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile și După dealuri (Mungiu), Medalia de onoare și Poziția copilului (Călin Peter Netzer), Cea mai fericită fată din lume și Toată lumea din familia noastră (Radu Jude), Eu cînd vreau să fluier, fluier (Florin Șerban) și multe altele. Aceeași estetică poate fi considerată punct de plecare pentru Corneliu Porumboiu, deși despre el se poate spune că doar își ia avînt din ea și se desprinde, se îndepărtează de ea – cum face și Radu Jude.
Despre ce aduce „nou” acest cinema românesc sînt multe de spus. De pildă, Radu Toderici, în eseul reprezentînd contribuția sa la Politicile filmului, îl vede în contextul anumitor evoluții din cinemaul european al anilor ’90. Sînt multe de discutat despre ceea ce datorează acest cinema de ficțiune, la nivelul modului de prezentare a faptelor relatate, unei anumite specii de documentar – așa-numitul documentar „observațional” – și ideologiei pe care se întemeiază acesta. Aceste probleme sînt atinse, în Politicile filmului, de eseurile semnate de Christian Ferencz-Flatz și Lucian Maier.
Cartea este foarte densă. Avem multe analize excelente care merg pe mai multe paliere de interpretare, aşa că e greu să vorbim de fiecare text în parte, mai ales că avem 17 texte. Pe voi ce v-a surprins, ce aţi aflat? Care au fost ideile, interpretările care vi s-au părut mai importante?
G. & A. S.: Foarte importante (și destul de neobișnuite în contextul criticii și cronicii de film practicate la noi) sînt interpretările politico-sociale date acestui cinema. De pildă, Florin Poenaru îl vede ca fiind simptomatic pentru hegemonia dobîndită în societatea românească, cel puțin pe palierele care se consideră cele mai luminate, de anumite raportări la trecutul comunist al țării, la condiția ei actuală, la Occident etc. În portretul critic pe care i-l face lui Radu Muntean – și care e cu siguranță cel mai bun din cîte i-au fost dedicate pînă acum acestui regizor –, Costi Rogozanu argumentează că evoluția viziunii lui Muntean asupra lumii e reprezentativă pentru evoluția viziunii unei clase întregi (asupra lumii și asupra ei înseși): middle-class-ul apărut din rîndurile „decrețeilor” lui Ceaușescu. O noutate este și tipul de analiză propus de Dora Constantinovici, care discută foarte aplicat o producție cinematografică contemporană aproape invizibilă: așa-zisul film comercial românesc. Iar Alex Cistelecan, în eseul său, chestionează posibilitatea existenței unui cinema cu adevărat popular într-o societate în care nu mai există destul consens. Totuși, volumul conține și studii mai apropiate de critica de film într-o accepțiune mai canonică, angajînd însă moduri de înțelegere a fenomenului cinematografic și teoretizări estetice foarte diferite de la un text la altul (de exemplu, contribuțiile semnate de Laura Dumitrescu sau Ancuța Proca, Raluca Durbacă sau Cătălin Olaru).
Care credeţi că sînt filmele fanion ale „noului val”?
G. & A. S.: Moartea domnului Lăzărescu. Hîrtia va fi albastră. Polițist, adjectiv al lui Porumboiu. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (deși regizorul, Andrei Ujică, s-a născut cu destul de mulți ani înaintea celorlalți cineaști importanți afirmați din 2000 încoace, iar felul lui de a înțelege cinemaul nu are prea multe în comun cu al lui Cristi Puiu). În fine, Aferim!.
Ultimul text din volum, semnat de Andrei Gorzo cu Veronica Lazăr, îi este dedicat filmului Aferim! și a fost scris cu ceva timp înainte ca acesta să fie prezentat la Berlin. Spuneţi că Aferim! „este cel mai important film românesc din 2010 încoace”. Am văzut că filmul a luat deja un premiu important la Berlin, Ursul de argint pentru Regie. În ce constă de fapt importanţa acestui film?
G. & A. S.: În forța cu care pune problema rasismului anti-rom din România de azi – nu direct, printr-o poveste de actualitate cu efect moralizator, ci relatînd un episod din epoca robiei și trasînd implicit o genealogie a raporturilor de oprimare care continuă să se reproducă și astăzi. În faptul că e un film asumat politic, care ne arată cum funcționează un sistem economic și social, cum se încheagă el pe mai multe dimensiuni: în jurul condiției robilor romi – care rămîne mereu în centrul tabloului înfățișat de Jude, ca fiind cea mai gravă dintre toate formele de violență și exploatare –, cineastul are grijă să adune o rețea de forme de violență instituite – patriarhalism, antisemitism, homofobie, xenofobie atotcuprinzătoare, asuprire a slugilor și a copiilor – care se susțin unele pe altele și toate depind de întreg. În faptul că reprezentarea acestui sistem e astfel realizată încît el să nu poată fi redus prea ușor la o esență etnică (o „românitate” înțeleasă ca o continuitate de comportament colectiv, mai puternică decît orice transformare istorică), la o natură umană (văzută ca eternă) sau la o suprafață strict descriptivă (un „tablou de epocă” al cărui interes ar consta în exotism și în alteritate). Mai departe, importanța filmului constă și în dialogul critic în care intră cu literatura folclorică și cultă românească. În fine, foarte important e faptul că gravitatea misiunii didactice – în sensul cel mai înalt și mai pozitiv – pe care și-o asumă acest film șocant, precum și conștiinciozitatea cu care și-o îndeplinește, nu inhibă un simț ludic irepresibil.