După ce văd filme cu pretenții îmi construiesc serios argumente de plăcut sau nu, e o formă de respect pentru filmul de autor până la urmă: dacă regizorul își bate capul ani de zile, măcar să mi-l bat și eu câteva săptămâni. Dacă tot ne situăm de comun acord și în afara comercialului, și în afara populismului estetizant – eu așa mă plasez față de prea mari pretenții estetizante, mă uit la festivaluri cum mă uit la raftul bio din MegaImage, mai descopăr câte o chestie bună, dar, nene, prea scump –, atunci, foarte bine, mă bag. E un joc pe care-l pot face cu Puiu, Muntean, Porumboiu, nu prea-mi iese cu Mungiu sau Giurgiu, care sunt lipiți de spiritul oportunist-artistic-ideologic al vremii ca anunțurile cu „execut puțuri” de stâlpii orașului în care locuiesc.
Cu Sieranevada mi-a ieșit mai puțin eșafodajul de după film, pentru că mi-a plăcut din prima și total mersul camerei printr-un apartament de bloc. Ocuparea apartamentului e atât de intimă și de corect executată, încât nu-mi mai rămân mari lucruri de explicat, dar le rămân multe de explicat cunoscătorilor de tehnică cinematografică.
(Apropo de blocuri. Radu Muntean e un tip care prinde liniștea și securitatea pe care o poate simți clasa de mijloc într-un bloc bine plasat, și cu ceva loc de verdeață, și cu casa scării mai largă, mă rog, omul cunoaște, e un soi de Jacques-Yves Cousteau al blocului bucureștean, al liniștii și spaimelor clasei de mijloc de pe scară.)
Moartea nu prea merge cu blocul în lumea vizuală românească. Pentru fițoșii estetizanți anticomuniști, blocul e un sicriu încă din stadiul de proiectare. Pentru mine și pentru mulți alții, blocul a fost și rămâne optimism și optimizare reală a vieții – o fi chestie de experiență personală. Dar nu doar pentru mine; o întreagă cultură a imaginii, fie propagandistică pe vremea lui Ceaușescu, fie pur și simplu generată de o etapă istorică – cea a oamenilor tineri care se mutau în valuri la bloc acum 30-40 de ani – a eliminat posibilitatea imaginii morții din bloc. Moartea rămăsese la țară. Puiu a readus moartea la bloc. A fost un gest de onestite artistică, moartea s-a mutat și la bloc după ’90.
În Sieranevada avem un parastas, vreo 15 inși care se tot agită printr-un apartament de patru camere. Frați, surori, prieteni, vecini, preotul, o vizitatoare neașteptată. O atmosferă patriarhală cu ceva esențial modificat. Amintiți-vă scene asemănătoare din filmul românesc în care capul de familie e perfect integrat, gălăgios, dominator. Capul familiei în Sieranevada, Lary, s-a lăsat de meseria de medic și a intrat în comerțul cu aparatură medicală. Un detaliu cât o lume. Decizie care-i aduce bani, mașină peste medie (BMW), bătăi de cap delicios de futile (ce anume și de unde cumpărăm, unde parcăm). Sunt informații pe care le strângem de-a lungul filmului despre personaj sau pe care doar le bănuim. Am citit Sieranevada în această cheie: portretul alcătuit din frânturi al noului tip de om împlinit al tranziției, portretul câștigătorului în societatea de azi; nu e vorba de câștigătorii exhibiționiști, ci de aceia care sunt câștigătorii momentului din simplu hazard (sunt la vârsta potrivită) și din perfectă integrare în societatea de azi, cu standard peste medie, fără bătăi de cap suplimentare în afară de „bizar aventură de a fi om”, vorba lui Blecher. Medităm la om, suntem spectatori ai omului doar când ne-am „aranjat” cât de cât.
Alegeți din cinematograful românesc un Vișan în Senatorul melcilor sau alegeți ce alte scene vreți cu învingători ai tranziției. Acolo, învingătorul stă în capul mesei, hăhăie, domină scena, e un soi de satir bătrân cu o energie nestăvilită, pofte etc. E învingătorul, liderul din anii ’80-’90. Sună ciudat, poate, dar eu îl pun pe Lary în această categorie a portretului învingătorului unei generații. Lary (personajul interpretat de Mimi Brănescu) domină discret familia, dă sfaturi medicale (mai e un medic în familie, dar tot el este reperul), dă bani, cumpără lucruri mai mult sau mai puțin utile, e punctul central în jurul căruia gravitează toți, el ordonează haosul familial. Sunt foarte puține scene fără Lary martor.
Lumile femeilor și bărbaților sunt în general despărțite. Deși toți sunt înghesuiți unul în altul, femeile șușotesc sau se ceartă pe chestiuni domestice, au discuții mai pământene, despre obiceiuri și tradiții, despre „ce mai trebuie”. Au loc și conflicte mai „abstracte”: o doamnă în vârstă cu o căciulă din blană albă susține binefacerile comunismului, o doamnă mult mai tânără, amatoare de fitness și proaspăt mămică plânge pentru că nu se recunoaște caracterul criminal al fostului regim. Unii au văzut dialogul în cheie caricaturală. Ambele personaje au de altfel „cârlige” caricaturale. Dar nu, discuția e bine calibrată, e o confruntare pur și simplu. E o discuție politică de bază chiar în ultimele decenii în spațiile semipublice, cele cu familia și prietenii. Se adaugă o ciorovăială despre atacurile teroriste din 9/11, filozofia de viață a unui prof ratat (minunat jucat de Marian Râlea) etc. Pentru unii pare reflectarea prostiei românului. Sau, mai adânc, o reflectare a lipsei de logică a bestiei umane care înaintează doar prin combustie generată de conflict.
Puiu îți smulge floarea din pământ cu rădăcină cu tot și ți-o trântește în față: poftim realitate. Nu intervine, nu pare să țină partea. Pentru că toate merg spre Lary, totul se adună în jurul profilului „noului învingător”. Ce-l preocupă? Ce-l obsedează? Suferă pentru tată? Are vreo convingere politică? Crede în Dumnezeu? Nu știm; la fel ca regizorul, dublul-Lary nu intervine decât pentru echilibru minimal. Vom vedea, Lary are probleme strict individuale, e măcinat de filmul din capul său, nu de filmul celorlalți.
Rămânem la prea puțin dacă nu facem radiografia materială a personajelor. Orice întâlnire de familie e și o reașezare a ierarhiilor sau o reconfirmare a lor. Până și preotul i se adresează lui Lary cu o parabolă după slujbă, toți îi caută confirmarea, ajutorul etc. Lary e mijlocul. De obicei ascultă; ceilalți fac spectacolul, el analizează, judecă, e atent sau distrat. Și spectatorul îl caută tot timpul. Oamenii fără statut solid sunt furnizorii de povești, sunt personajele din povestea pe care Lary o consumă. Unul îi dă cu conspirația, iar aici e interesant că se discută serios, cu oarecare căldură familială. Regizorul nu pare interesat să râdă de prostia personajelor. Efectul comic e mai curând venit din senzația de familial. Recunoaștem prosteala plăcută a pălăvrăgelii colocviale.
Aș mai propune o comparație între antreprenorul nouăzecist din Marfa și banii și figura lui Lary. În Marfa și banii limbajul era important, dar și mai important era drumul, imaginea, familiaritatea regizată a acelui triunghi de prieteni. Până la urmă, după un deceniu de la revoluție, ieșea prima oară în lume limbajul colocvial. Pentru că tocmai limbajul colocvial evoluase enorm în societatea deschisă consumului de masă. Generațiile mai în vârstă de regizori au fost rase de neadecvarea lor economică, iar din spațiul public au fost și sunt rase datorită neadecvării de discurs. Noii regizori „de festival” au fost rași sau iubiți din motive de „prea familiar”, „prea aproape”. Între cele două generații stă izolat Caranfil, cu un limbaj și un scenariu compuse după vechile reguli, dar cu o prospețime venite din optimismul teribil în care am crezut mulți, respectiv că se poate un comercial inteligent, că putem împăca ingenuitatea anilor ’90 cu cinismul pieței libere. Puiu propunea noul limbaj spunând la revedere încrederii în limbaj. La revedere, limbaj purtător de sens.
Tinerii „afaceriști” din Marfa și banii vorbeau tot timpul, dar limbajul avea rol tactil. Și acolo, discuțiile sunt un soi de scărpinare reciprocă între membrii unui trib. În Aurora, când personajul vorbește cu cineva te cutremuri de straniu. În Marfa și banii recunoșteam noul, ne recunoșteam noile coduri de limbaj și de imagine. Până la urmă, Cristi Puiu prezenta un soi de abecedar pentru cine voia să facă orice de atunci încolo, videoclip, film comercial etc., prezentând schema generală într-un road movie care părea „de festival”. Sieranevada e mai curând album de amintiri, o fotografiere discretă a noului erou al anilor 2010: bărbatul de vârstă mijlocie care intermediază ceva, vinde ceva, stă în spațiul intermediar dintre antreprenoriat şi multinaţională, mai are și o oarecare independență, nu mai are ambiții profesionale, e prins între familie, introspecție și „natură umană”.
Lary are deci o problemă: înșelătoria. Bărbații care le înșeală pe femei. Dacă aveam și cazul invers, cu femei adultere, poate era mai interesant. Adulterul are o rezolvare clasică în râs, râsul celorlalți și ridiculizarea individului care vede un astfel de eveniment ca pe o apocalipsă personală. Apare „eticul de familie”, rezolvarea tensiunii prin râs, nu neapărat prin comic. Așa cum și dilemele politice, conspiraționiste se rezolvă prin râs, altă cale nu e. Râs, nu comic. Râdem și noi spectatorii prin contagiune, nu râdem de vreo glumă anume. Râsul ăsta sportiv e paliativ universal, de aia e și prezent la priveghi, parastas, pomeni. Plânsul e un act solitar sau actoricesc (vezi bocitoarele profesioniste).
Avem o doamnă care află de a enșpea înșelătorie a soțului. Tensiunea tot crește până la apariția soțului (unchiul lui Lary) și culminează cu o ceartă paroxistică în care apare deseori sintagma „supt pula”. Repetată de o mie de ori îngheață râsul spectatorului sau măcar îl transformă într-o grimasă, o scenă reușită dacă mă întrebați.
Vine un moment-cheie în care, în sfârșit, Lary iese din postura de observator sau centru tăcut al lumii și îi face soției o confesiune în mașină (au ieșit puțin din apartament). Lary îi spune o poveste cu tatăl care o înșela pe maică-sa. Și termină cu sugestia că și el a călcat strâmb. Nu e doar atât. Înfiorat era de felul în care tatăl său, expert în minciună, este mințit la rândul lui de fratele lui Lary pe când era un țânc. Cu alte cuvinte, sunt speriat și de cum repet greșelile tatălui, cum îmi trădez apropiații, dar și mai mult mă înfioară cât de ușor pot fi eu însumi mințit. Ce să mai, sofisme demne de o conversație cu Panurge despre coarne și încornorați.
Discuția din BMW mi-a amintit de un dialog între personaje de-ale lui Cassavetes (în Husbands). La o înmormântare, unul urlă că minciuna te omoară, nu țigările, nu alcoolul. Iar celălalt țipă insistent: „Don’t believe truth!”. Lary al lui Puiu e speriat și el de minciună, minciuna ca inevitabil, ca motor al lucrurilor. „Sieranevada e și un film despre trădare”, declara regizorul la Radio România. „Trădarea” e spaima omului aflat într-o poziție de putere, nu doar a unui simplu tip care pare în regulă și e cam introvertit. Îi e frică inclusiv că îi trădează pe ceilalți, riscând să ajungă ca ei, să ajungă și el o figură de banc precum unchiul său.
Scena își îndeplinește utilitatea de bază: readuce „umanul” într-o lume care părea pusă pe automat. Automat însemnând confesiune superfluă, jale clișeizată, vulnerabilitate, conspirație. Lary își înșiră rapid slăbiciunile câteva minute în fața soției, apoi revin în apartament. Se întoarce la rolul de martor dominator. Râsul general de la finalul filmului e și râsul familial, e și râsul tipic de parastas (da, pomeni, priveghi, parastas implică poveste, snoavă, banc, glumă, râs, e o reafirmare a solidarității în jurul mortului). Automatismul (nu creativitatea, nu explozia revelațiilor) e profund omenesc. În Lary se dă bătălia dintre individ și comunitate, regizorul face o concesie și oferă momentul său omenesc, cel incoerent și imprevizibil precum titlul filmului, în contrast cu mecanica plicticoasă din prezența celorlalți. Deci da, Lary este și capsula omenescului din grup, singurul posesor de uman, înțeles în sens individualist: imprevizibilul complet generat de frica de natură, de repetitiv, de legi imuabile ale firii.
Nu e de neglijat corespondența cu detalii biografice despre care Puiu a povestit mult:
„Apoi s-a întâmplat și povestea aia de la parastas, faptul că ne-am adunat la masă fel de fel de oameni, rude și prieteni, a arătat foarte bizar. Eu țin minte cam tot ce s-a întâmplat acolo, fratele meu nu ține minte nimic. M-am certat atunci cu colega maică-mii, tanti Evelina, pe chestiuni legate de comunism. Ea fusese secretar de partid la școală la maică-mea – și maică-mea fusese prin anii ’70 secretar de partid la școala ajutătoare numărul 2. Tanti Evelina era foarte pro Iliescu și pro FSN, din ’90 încoace, iar atunci s-a redeschis discuția asta, mi-a spus mie că ar trebui să le mulțumesc comuniștilor că am ajuns regizor. Ăsta a fost începutul.”
În film avem cearta tinerei mame (sora lui Lary) cu doamna comunistă. Cum spuneam, nu se simte vreun parti pris al regizorului. Nimeni nu-i dezavantajat. De aia e Cristi Puiu regizor mare, deși nu se prea pricepe la politică. Știe o lecție de bază şi o şi spune: „personajele nu sunt paravane”.
Cât despre clasicismul deja în care se complace Puiu, pe care i-l notează corect Andrei Gorzo, am găsit o explicație mișto într-unul dintre interviurile regizorului: „Adică nu te mai strădui să găsești o rețetă pentru varză murată, bre! Respectă rețeta pe care ai primit-o și o să-ți iasă perfect! Dar omul nărăvaș vrea să schimbe rețeta înainte de a o înțelege. Am prieteni care gătesc – eu gătesc după rețete, ei nu gătesc după rețete! Pentru că ei sunt creativi, eu nu! Am zis: OK, frate, vreau să învăț, vreau să gătesc spaghetti alla puttanesca și să-mi iasă perfecte. N-am ajuns încă să inventez feluri de mâncare.” De acord, în cele mai multe cazuri creativitatea ca formă de libertate și experiment e bună doar în CV-uri și interviuri de angajare, poate îmbârligi vreun corporatist cu cont mare de CSR.
O interesantă meditație și în legătură cu masele:
„Nu desconsider masele, nu le desconsider absolut deloc. Țin foarte mult la tot ce înseamnă tradiție și cred că oamenii de dinaintea noastră au fost în multe feluri deștepți, mult mai deștepți decât credem noi că au fost. Și mai cred că mulțumită maselor, mai numite și popor, tradiția asta a ajuns până la noi. Dar în materie de judecată, dacă masele evaluează corect un eveniment? Revoluția română, sau un film? Să zicem, ca din întâmplare, un film de-al meu… Dacă masele au dreptate atunci când spun că filmele mele participă la distrugerea imaginii României în lume, acolo sunt foarte sceptic. Ce-mi vine să spun, în mod spontan, este că nu cred că au dreptate. Asta aud de multe ori: Dom’le, publicul nu vrea asta. Dar cine este publicul? Oamenii se folosesc așa, de cuvinte la întâmplare, pentru a-și susține discursul, pentru a-și proteja poziția, imaginea, familia, salariul, adică, pe scurt, confortul. Dar s-a întrebat cineva cine e «publicul»? Publicul e o abstracțiune, un cuvânt. Ca masele. Ca poporul, care există doar în texte și doar când e văzut din avion, pentru că, dacă te-apropii, descoperi că nu există altceva decât indivizi cu nume și prenume.”
Trecem de confuzia public-mase și altele. Ideea că masele sunt compuse din individualități e însă făcută praf chiar în Sieranevada. Filmul e o reușită tocmai pentru că ne prezintă profunda intimitate omenească: adică marele secret că suntem de fapt niște automate sociale. Vorbesc prin noi clasă, vârstă, statut, sex. Vorbesc uneori strident, vorbesc și nimic nu e de reconciliat. Iar când mai avem câte o răbufnire personală, un soi de lehamite, pericolul metaforizării și al mistificării „personale” devine insuportabil.
Mai aflu din același interviu despre importanța unui text celebru al lui Steinhardt, „Trei soluții. Testament politic”. E un manifest împotriva regimurilor totalitare în care îți asumi de la bun început că o să mori, îți asumi vagabondajul sau îți asumi optimismul luptei cu totalitarismul. Aici m-a închis. Cum m-a mai închis acum ceva timp cu un interviu în care regizorul pare destul de dispus să cutreiere după dealuri mistice.
În Sieranevada, problema socială, politică economică îngheață în familie. Mărturia lui Lary nu mai e una apolitică. Nu mai funcționează nici satiric. Nu râdem de un „ei” generic. Apoliticul a funcționat până acum în direcția încrederii totale în eliminarea ideilor greșite ale unei majorități tăcute. Apolitic era atacul la comunism al lui Puiu în viața reală, așa cum relatează scena de mai sus. Următoarea etapă pare a fi un soi „de retragere în sine”, o etapă a contemplării decrețelului.
Orice proiect realist serios e pândit de diverși demoni mistici, reacționari, cinic-romantici etc. Puiu a ajuns în etapa Lary, un personaj extrem de plauzibil al zilelor noastre, care, culmea, pare să fie obținut dintr-un amestec de intuiții cinematografice beton și bibliografii obosite de anii ’90. Acel Lary care stă izolat și îngândurat sub povara propriei autenticități pare tulburat doar de teme mari, moarte, iubire, trădare. Realismul lui Puiu este un soi de mantie „umană” pe umerii decrețelului care deține deocamdată puterea în clanul anilor 2000. Urmăresc cu interes și evoluțiile publice ale lui Puiu, iar cu referințele lui extracinematografice mi se pare o reușită incredibilă că ajunge la rezultatele artistice concrete folosind cele mai rudimentare arme artistice și ideologice ale decrețeilor puși pe schimbare din ’90. Cam tot așa cum mă uit la oameni de business, funcționari înalți de până în 50 de ani explicând cât de mult nu aparțin lumii ăsteia, în timp ce au schimbat-o după chipul lor, au tras toate rentele posibile de pe urma ei, iar acum privesc în zări înstrăinați.
Am lăsat pe final un dialog cu „soția isterică” în mașină, despre rochia pe care Lary trebuia s-o cumpere fetiței pentru serbare. Se petrece la începutul filmului, în drum spre parastas. Scena a fost pusă pe youtube ca un soi de teasing și e mai cunoscută decât filmul ca întreg. Pentru mulți a fost doar o scenă cu „aia care-l fute la cap pe soț”. Soția aduce însă argumentul că o altă fetiță, „o țărancă” cu părinți în Spania la căpșuni, va purta aceeași rochie. Iar el se apără spunând că a citit cartea și acolo nu scrie culoarea rochiei. Pare o ceartă tot neesențială, pare tot o prezentare a motorului familiei. Ura pentru fetița „țărancă” e însă natural, firească. Nu mai e politică, e constitutivă în limbajul intim. E facil să reduci personaje la astfel de afirmații dure. Dar lumea lui Lary, așa tăcută, funny, calmă, zbuciumată de „teme esențiale”, arată și așa: plină de teme neesențiale care-ți ridică părul în cap.