Ce poziţii pot ocupa femeile în arta şi cultura contemporană din România?

 O intervenţie colectivă în Critic Atac. Corina L. Apostol și Biroul de cercetări Melodramatice

In loc de un interviu între o teoreticiană şi un grup de artiste, am intrat într-o dezbatere despre condiţia femeilor în domeniul muncii culturale din scena de artă în Romania de azi. Corina L. Apostol, istoric de artă şi Biroul de Cercetări Melodramatice (de aici înainte BMR), o instituţie fondată în 2009 de Irina Gheorghe și Alina Popa, au decis să renunţe la formatul normativ al unui Q&A, şi în schimb să analizeze din perspectiva teoriei feministe circumstanţele care le-au făcut să colaboreze. BMR este cunoscut pentru acest gen de colaborare, deseori infiltrându-se în instituţii culturale pe plan local şi peste hotare – pentru a demistifica funcţiile ocupate de capitalul emoţional în matricea de relaţii sociale, politice şi economice care guvernează aceste entităţi organizaţionale. Lucrând împreună, dorim să adresăm condiţii generale de inegalitate care afectează în mod direct recepţia, interpretarea şi producţia artei şi culturii de către femei (în context local dar şi internaţional) – pentru a le face vizibile şi inteligibile şi pentru a aduce aceste urgenţe în centrul dezbaterilor culturale.

CLA: Haideţi să începem cu o introducere puţin formală, pentru a face cunoscut cititorilor/cititoarelor condiţiile care v-au făcut să lucraţi împreună, după ce aţi studiat ca artiste individuale la Academia din Bucureşti. Sunt de asemenea curioasă cum vedeţi misiunea platformei voastre în cadrul domeniului cultural din Bucureşti şi în afara lui.

BMR: Figura artistului individual, elogiată atât de sistemul de educație artistică cât și de piața de artă a fost pusă în discuție constant în practica noastra ca Biroul de Cercetări Melodramatice. Ideologia individualismului, centrală modernității europene și capitalismului, își găsește expresia supradimensionată în rolul social pe care i-l atribuie artistului: un subiect auto-centrat, coerent, unic, a cărui singularitate se sprijină pe o autobiografie excepțională. Aceste trăsături sunt legate de apariția  în Renaștere a perspectivei centrale și a eurocentrismului, nu întâmplător chiar în zorii expansiunii imperialismului colonial și a reinstaurării sclaviei[i].

Un aspect important legat de această imagine a artistului promovată începând cu secolul 15 este prevalența subiectului masculin. În această privință comunitățile de vrăjitoare de la sfârșitul Evului Mediu – descrise de Silvia Federici în excelentul ei studiu Caliban și Vrăjitoarea[ii] – sunt modele pentru BMR. Federici analizează tranziția către capitalism dintr-un punct de vedere feminist, orientându-și în principal cercetarea pe marea vânătoare de vrăjitoare din secolele 16 și 17. Acestea erau considerate periculoase pentru că erau vindecătoare – cunoșteau secretele plantelor și deci metode contraceptive și puteau singure să decidă asupra corpului lor, făceau parte din mișcările eretice – nu respectau ierarhia și dogmele bisericii oficiale și nici sistemul social-politic impus de aceasta.

Ea susține că aceasta îmblânzire violentă a femeilor neascultătoare a fost un proces cheie pentru dezvoltarea ulterioară a capitalismului, care nu ar fi fost posibilă fără munca lor domestică și reproductivă, neplătită. Înainte însă femeile, unite in comunități în care își desfășurau activitatea, cunoscătoare ale plantelor abortigene și monopolizând profesiile legate de naștere (inclusiv chirurgia), exercitau un control asupra propriei reproduceri care trebuia cu orice preț reprimat. Federici trasează astfel o genealogie importantă pentru structuri sociale alternative actuale, bazate pe comunalism dar in același timp plasând femeile într-o poziție de putere.

Mai târziu, o dată cu apariția industrialismului în Europa secolului al 19-lea, individualismul a fost întărit ca doctrină economică hegemonică. În paralel miturile romantice au produs figura individuală absolută – geniul masculin – înzestrat cu creativitate, originalitate, imaginație. Aceste trăsături au fost progresiv asimilate de sistemul capitalist, mai întâi în spațiul consumului în epoca fordistă odată cu boomul publicitar, și apoi în modul de producție postfordist, bazat pe creativitatea managementului, inclusiv cea de disimulare a exploatării forței de muncă din lumea a treia. Aceste mituri persistă întrucât servesc perfect discursului neoliberal, axat pe prezumția unui stadiu post-industrial al capitalismului actual. Individualismul artistic și economic sunt înlănțuite inextricabil. Creativitatea și originalitatea sunt fetișizate ca simboluri ale libertății, cu toate astea libertatea individuală e folosită adesea ca simplu pretext pentru libertatea pieței și expansiunea capitalului. Așa-numita clasă creativă devine o resursă umană viabilă care este plasată acolo unde e nevoie de profit (prin procesul gentrificării, foarte familiar artiștilor), în timp ce alte clase, clasa muncitoare și lumpenproletariatul sunt dislocate și în cel mai bun caz relocate către periferii. Pe de altă parte, creativitatea este lăudată pentru presupusul ei potențial de a reforma strategiile de rezistență. Întrebarea este în ce măsură acest limbaj, absorbit de lumea corporată, poate fi încă revendicat.

Legat de limbaj, am vrea să facem o observație despre cuvântul misiune din întrebarea ta. Are originea etimologică în discursul religios (avangarda iezuită a imperialismului colonial european), preluat ulterior de cel militar (avangarda operațiunilor militare americane), amândouă pretinzând un subtext moral. În contextul recrudescenței neoconservatorismului în Europa și America de Nord, predica moralizatoare a dreptei trebuie să fie pusă în discuție. Melodrama ca gen are în centrul ei lupta polarizată, personificată între bine și rău, o luptă pe baza căreia este structurat discursul politic contemporan, fie că este vorba de războiul împotriva terorii sau cruciada anticomunistă locală. Este un aspect care ne preocupă de ceva vreme: ierarhiile și relațiile de putere care se formează în cursul diferitelor misiuni. Există o dilemă inerentă în întreaga idee a Biroului, pentru că încearcă să reconcilieze activitatea de cercetare cu studiul emoțiilor. Ne temem că Biroul ar putea deveni o Poliție Sentimentală. De aceea poziția noastră implică o negociere constantă, vrem să evităm studiul clinic al emoțiilor, carantina lor într-un laborator sterilizat. În schimb, suntem deosebit de atașate de o metodologie melodramatică: melo-critica.

CLA: Aş continua cu următoarea observaţie care a devenit din ce în ce mai vizibilă pentru mine, lucrând în afara dezbaterilor din comunitatea de artă locală. Situaţia arată cam aşa din punctul meu de vedere: majoritatea artiştilor din Romania sunt bărbaţi, în timp ce femeilor pare ca au preluat roluri de curatoare. Ce credeţi că este în spatele acestei atitudini – pregătirea formală din academie, structurile de putere din instituţiile de artă care încă sunt guvernate de bărbaţi? Sau consideraţi că este o alegere personală din partea teoreticienelor şi curatoarelor? Cum afectează această ierarhie felul în care interpretăm practicile artistice din Romania şi cum această producţie de artă afectează în schimb recepţia publicului? Şi ca să aduc în discuţie un obstacol ce pare aproape insurmontabil, ce strategii am putea dezvolta pentru a rezista inegalităţilor de gender ca şi muncitori culturali? Personal mă lupt cu aceste întrebări ca teoreticiană care lucrează într-un domeniu în care au fost negate istoric discriminările de gen – care persistă în Est dar sunt prezente în bună măsură şi în Vest (şi sunt sigură că și pe axa Nord-Sud).

BMR: E o problemă complexă care poate cauza ceva vâlvă. Cu toate astea ne bucurăm că pui în discuție acest subiect. Observăm din ce în ce mai mult discomfort generat de dezechilibrul de gen în cadrul diferitelor grupări critice în România, alături de oarecare eforturi pentru a balansa situația. Există îmbunătățiri însă departe de a atinge un echilibru satisfăcător. Putem începe prin a analiza contextul în care suntem acum, acela al platformei CriticAtac, înainte de a trece la examinarea scenei de artă locale. Biroul a realizat o statistică a celor doi ani de activitate a revistei online, putem spune un audit pe probleme de gen. Am calculat că în timp ce în primul an procentajul femeilor care contribuiau la platforma CA era de aproximativ 10%, în acest an a crescut la 23%. Prin urmare un procent mediu de 18%. O diferența remarcabilă. Astfel încât noi trei ajutăm cu plăcere la creșterea procentului.

Mai mult, pare că aceasta situație este paradigmatică pentru grupările de stânga din România coordonate în principal de redacții dominate de bărbați (de exemplu IDEA Artă+Societate cu un scor de 6 la 1 și CriticAtac cu un scor identic).

În cazul artiștilor și artistelor contemporani/e, datele statistice ar putea sugera la prima vedere o situație mai echilibrată. Ne-am uitat la câteva site-uri care își propun să ofere o vedere de ansamblu, ca de exemplu artscene.ro sau 100towatch.ro: acestea menționează 40%, respectiv 36% artiste. Cu toate acestea, daca luăm în considerare primele nume care sunt menționate atunci când este vorba despre arta contemporană românească (având în vedere ierarhia instituțiilor internaționale unde respectivii/ele artiști/artiste au fost invitați/te sa expună) balanța se arată a fi foarte diferită de rezultatele statisticii. Deci nu numai instituțiile de artă locale se confruntă cu problema echilibrului reprezentării de gen, ci și cele internaționale. Presupunem că în această direcție mergea întrebarea, având în vedere prezentarea ta din cadrul Congresului Instituțiilor Spectrale (în iunie 2011) despre artiștii/stele deveniți/e branduri.

CLA: Intervenţia mea la Congres a încercat să formuleze canonizarea Artei din fostul Est în capitalele culturale ale Vestului – vizibilă prin consolidarea unei liste specifice de artişti /ste care apar mereu în expoziţiile din Europa de Vest şi SUA. Mai mult, un anumit tip de producţii sunt mereu subliniate, care ţin de traumele comunismului şi evită angajamentele contemporane ale artiştilor – care s-au schimbat dramatic în ultimii 20 de ani. E ca un fel de stagnare în trecut, pe care o consider parte a fascinaţiei Vestului faţă de Celălalt Est, care a fost abolit într-un fel după 1989. Şi bineînţeles această fascinaţie „hrăneşte” piaţa de artă. Din cercetarea mea pot să concluzionez că 75% din aceşti artişti sunt bărbaţi – şi trebuie menţionat că aceasta este o alegere a curatorilor/curatoarelor şi managerilor acestor spaţii (discutabil legată de calitate) – în orice caz alegerile nu reflectă în bună măsură munca artistelor din această regiune.

Suntem de acord. Am vrea să adaugăm și un alt aspect: dacă considerăm că arta contemporană se plasează într-o zonă gri demnă de Școala de pictură de la Cluj (de asemenea predominant masculină), lăsând practic încă loc de dezbatere, atunci instituțiile tradiționale de artă sunt materie neagră. În Universitatea Națională de Artă la departamentul de Pictură corpul profesoral este exclusiv masculin (13 profesori din 13 menționați pe site-ul instituției). În același departament din Uniunea Artiștilor Plastici, o femeie din cei 15 membrii ai “consiliului de conducere ai filialei Pictură”. Aceasta înseamnă 0% și respectiv 6%. În departamentul foto-video al școlii, situația se schimbă ușor (2 femei dintr-un colectiv de 9) care ridică drastic procentul la 22%. De asemenea am investigat și galeriile comerciale: 2 dintre cele mai vizibile pe plan internațional reprezintă 3 artiste-femei din totalul de 12 artiști/e.

Criticii si curatorii/oarele în schimb, așa cum ai menționat, sunt majoritatea femei, atât în Uniunea Artiștilor Plastici cât și pe site-urile menționate mai sus. Procentele urcă până la 80%, 66%, 50%, 80% – primul caz de majoritate.

Dacă luăm în considerare etimologia cuvântului curator, Lat. cure înseamna îngrijire. Munca de îngrijire a fost tradițional atribuită femeilor deci din aceasta perspectivă femeia-curator ar putea îndeplini munca de îngrijire a artei produse de bărbați. Există însă multe exemple în arta românească care contrazic acest clișeu: spații conduse de femei, artiste care sunt angajate politic și social, care abordează teme feministe în lucrările lor. Poate că vizibilitatea instanțelor discriminării este una din strategiile posibile de rezistență: să facem publice condițiile de producție (inclusiv restricțiile de gen) ca parte din producția artistică propriu-zisă.

CLA: Am început această dezbatere aducând aminte de teoriile feministe ce au aparut în aniil 60 şi 70 în contextul mişcărilor de solidarizare a femeilor din Vest – feminismul acum este considerat un fenomen global. Dar sunt în acelaşi timp sceptică cât de mult pot fi aplicate aceste valuri diverse de critică feministă în contextul românesc. Voi vă consideraţi feministe? Sunt foarte curioasă care sunt pentru voi pericolele şi oportunităţile asociate cu feminismul în România – care a fost recent introdus ca şi concept de lucru şi căruia îi lipsesc condiţiile de formare a unui front puternic de solidaritate între femei – dacă sunteţi de acord cu mine.

BMR: Sigur că perspectiva noastră include și un punct de vedere feminist. Cu toate acestea, în ceea ce privește amenințările, chiar dacă nu folosești cuvântul feminism ci abordezi doar probleme de gen în România, ai putea fi catalogat/ă drept freak și privit/ă cu suspiciune și neîncredere. Mai mult, observăm că imaginarul local (chiar contemporan) este bântuit de bestiarul înfiorător al picioarelor neepilate sau a părului axilar (Părul din axila creeaza monștri! putem citi pe un site românesc preocupat de frumusețe), sutiene în flăcări sau ritualuri voodoo împotriva bărbaților. În acest scenariu sumbru, feminismul pare a fi biserica milostivă a feminității slute.

Problema relevanței teoriei feministe din vest pentru contextul local ar trebui să fie precedată în primul rând de o investigare a vizibilității sale. Numărul teoreticienelor ale căror studii sunt traduse, citate, date ca referință, chiar și în grupurile de stânga, este foarte mic. Rockstar-urile stângii ca Žižek, Chomsky, Negri, Groys le fac pe Silvia Federici, Donna Haraway sau J. K. Gibson-Graham să pară underground. Cu atât mai mult perspectivele lor devin cunoaștere rară și prețioasă.

Pe de altă parte este în egală măsură important sa punem în discuție probleme la care toată lumea să se poată raporta, adică sa ne sprijinim analizele pe exemple din situația locală. În aceasta privință, credem că discuțiile de la Cercul de lecturi feministe de la Biblioteca Alternativă sunt indispensabile pentru că abordează probleme urgente din contextul românesc. Faptul că acesta este un spațiu de discuție exclusiv feminin a stârnit deja multe controverse, pe de altă parte este necesar un spațiu de solidaritate feminină și de dialog peer-to peer. În spațiul public vocea femeilor este considerabil mai puțin sonoră comparativ cu cea a bărbaților, deci în acest sens Cercul de lecturi oferă un bun teren de antrenament.

CLA: Tocmai am „sărbătorit” 20 de ani de la căderea dictaturii în România. De obicei în contextul nostru, filozofia comunismului şi regimul care i-a trădat idealurile într-un fel sunt echivalate. Una dintre iniţiativele ne-explorate ale comunismului de aici este că paradoxal, a promovat egalitatea dintre femei şi bărbaţi – femeile ca forţe active în construcţia socialismului local, implicate în domeniul economic şi politic în egală măsură. Desigur restricţii sexiste au persistat în această aşa zisă egalitate: femeile încă erau nevoite să producă copii şi să aibă grijă de gospodărie – dar teoretic au fost conceptualizate ca şi egale proletariatului masculin. Cum vedeţi această schimbare de la construcţia imaginii femeii de dinainte de 1989 la reprezentarea femeii „eliberate” care trăieşte în condiţiile pieţei economice libere astăzi? Ce s-a schimbat şi ce inegalităţi persistă încă? Mi-ar plăcea să începem să ne gândim cum să recuperăm potenţialul emancipator din aceste două perioade – din punct de vedere teoretic şi practic. Cred că e un exerciţiu destul de dificil, dar prin această încercare am putea ajunge la o concentrare a eforturilor noastre colective.

BMR: Într-adevăr, ca urmare a revendicărilor revoluției din octombrie 1917, guvernele est europene postbelice au conferit femeilor dreptul de vot, acces larg la educație și locuri de muncă. În același timp, femeile rămân legate de rolurile tradiționale de mame, ocupându-se în principal de munca de îngrijire a familiei. Ceea ce la prima vedere ar părea o distribuție egalitară a responsabilităților, a însemnat de fapt o cantitate dublă de muncă, după cum a fost cazul nu numai în Romania, ci în general în spațiul ex-sovietic.

Lucrăm în prezent la o analiză a reprezentărilor vizuale ale femeilor dinainte și imediat după 1989. Am început sa cercetăm literatura populară care se adresa în special femeilor – revista Femeia – sau cea care promova educația medicală a populației – revista Sănătatea. Aceste materiale sunt deocamdată omise de IICCMER, care are deja copyright asupra fotografiilor de la evenimentele politice dintre 1945 și 1989 – Fototeca online a comunismului românesc – care pare o distopie post-gender din care femeile au dispărut. Același tip de cercetare am început-o în Polonia cu revistele Kobieta [Femeia] și Przyjaciolka [Prietena] și în Moldova cu Rabotnita [Muncitoarea] și Femeia Moldovei. În toate cazurile contrastul între reprezentările din cele două perioade ne-a indignat. Pare că emanciparea s-a terminat odată cu venirea capitalismului. În timp ce în perioada dintre 1948 și 1989  femeile erau reprezentate exercitând profesii considerate până atunci masculine (chimiste, sudoare, astronaute etc), dupa 1990 imaginile topless (re-înscenari ale tabloului Mic dejun pe iarba al lui Manet cu tocuri cui și părul tapat cu hairspray) par un fel de soft-porn cu secretare în birourile firmelor cu capital străin.

Există așadar un fel corectitudine vizuală a comunismului sovietic, cel puțin în ceea ce privește anumite categorii de femei. Vizibilitatea nu este restricționată la femeile tinere, frumoase, slabe. Totuși acest lucru nu este valabil în cazul etniei rome, sau al persoanelelor cu dizabilități, ambele complet invizibile. Doctrina naționalistă a regimului Ceaușescu a fost bine susținută de propaganda vizuală, cu imnuri eugenice de sănătate a populației și rasism științific, reminiscente ale perioadei dintre războaie.

Un alt element care leagă mișcărea eugenică interbelică de perioada dintre 1945 și 1989 în România este negarea drepturilor reproductive ale femeilor prin decretul 770, având ca scop creșterea demografică ca așa-zis imbold pentru creșterea economică. Această genealogie mai puțin cunoscută este trasată de Maria Bucur în studiul său Eugenie și modernizare în România interbelică[iii]. Cercetarea sa arată că decretul din 1966 se află în strânsă legatură cu legea similară din 1936, promulgată de Regele Carol al II-lea. Maria Bucur urmărește legăturile profesionale dintre persoanele implicate în redactarea celor două legi contribuind la dezvăluirea unei continuități istorice neglijate și implicit la percepția critică a perioadei interbelice.

Cu greu însă poate fi contracarat efortul constant de poleire a acestei perioade (de exemplu prin acțiuni de redescoperire simbolică și salvare a Bucureștiului de altadată) al intelectualilor neoconservatori însoțit de deosebita perseverență a acestora în a disimula rasismul care a caracterizat anii 30. Curentul oficial anticomunist are nevoie de o antiteză dramatică și de o puternică pozitivare a perioadei de dinainte de 1945 pentru a-și argumenta istoric poziția, de aceea devine un puternic generator de ficțiune tehnocrata, ajutat de LARPing-ul[iv] continuu al “elitelor” intelectuale.

În ceea ce privește propaganda reproductivă, aceasta persistă în discursul public românesc recent, influențat puternic de ortodoxismul local. Se organizează marșuri ale nenăscuților, educația sexuală a elevilor/elor este în lăsată în grija agenților BOR, iar organizația Pro-Vita, responsabilă cu toate cele menționate, deschide clinici medicale și angajează doctori pe baze confesionale. În aceste condiții corpul devine principalul teren al luptei feministe, așa cum pe bună dreptate concluzionează și Silvia Federici. Ea insistă pe centralitatea muncii reproductive care “produce forța de muncă” și care nu este luată în considerare nici de Marx, dar nici de Foucault în discuția despre bio-putere (cu toate că acesta menţionează rata natalităţii ca fiind un instrument important al biopoliticii). Prin urmare atât principiul moral al sanctității fetusului cât și ideologia capitalistă a reproducerii de noi corpuri gata de a fi exploatate pentru profit duc în aceeasi direcţie, a imperativului reproductiv.

CLA: Să aducem aminte şi de teoretizarea categoriei de gen în Europa de Est, o teoretizare ce vine din partea instituţiilor din Vest care posedă structura instituţională şi capitalul de a produce aceste expoziţii şi publicaţii. În ultimul timp au existat mai multe încercări de a defini producţia genului la Est, în cadrul unei retorici ce încă e înrădăcinată în perioada Războiului Rece. Cea mai impresionantă a fost

„Gender Check: Masculinity and Femininity in the Art of Eastern Europe,” (2010) la MUMOK în Viena, sponsorizată de influenta fundaţie ERSTE. Credeţi că o asemenea expoziţie ar putea avea loc în România sau în altă regiune post-socialistă? De ce alte instituţii dedicate artei contemporane nu au iniţiate asemenea manifestări – sunt ele oare relevante pentru contextul nostru sau servesc doar pentru a perpetua idea de „Celălalt” Est sub umbrela criticii legate de gender? 

BMR: Faptul că menționezi tocmai expoziția asta e o coincidență demnă de melodramă. Chiar în acea perioadă eram într-o rezidență la KulturKontakt, și am participat la o parte din evenimentele conexe (conferință, tur ghidat etc). Așa că am avut acces la câteva informații de culise și am putut observa contextul în care a avut loc expoziția. Era în 2009, anul aniversar în care Viena serba cei 20 ani de expansiune neocolonială de “succes” în teritoriile fostului Imperiu Habsburgic – denumite generic în titlul expoziției drept Europa de Est. O expoziție pe tema 1989 a fost deschisă la Kunsthalle Wien, în timp ce în imediata apropiere MUMOK verifica cu mândrie genul cu sprijinul Fundației Erste (proprietara de drept a Erste Bank).

Era surprinzător numărul de artiști de pe listă (peste 200) – sălile de expoziție erau sufocate de lucrări aliniate pe pereți, în șiruri nesfârșite, aranjate în funcție de naționalitate. Diferențele imense între situațiile sociale și politice ale țărilor participante nu erau însă deloc puse în discuție, check-ingul s-a făcut după principiile check-in-ului.

Marina Gržinić, deși participase atât la expoziție cât și la panel-ul de la conferința de deschidere a scris ulterior un articol foarte critic despre întregul proiect[v]. Deja la conferință ea a făcut o prezentare foarte tăioasă despre internalizarea granițelor (apropo de check-in), în locul povestirii melo-autobiografice inocente care era așteptată de la ea. De altfel, a devenit uzual ca narațiuni melodramatice de depășire adversităților să ofere fundalul și legitimarea practicii artistice, după cum se vede din interviurile cu artiști/e în care nu lipsesc întrebările despre greutățile din copilărie.

După vernisaj, Gržinić împreună cu clasa ei de la facultate au organizat o dezbatere publică în interiorul muzeului, de pe o poziție foarte critică față de proiect. Au fost alese câteva locuri cheie din expoziție unde s-a purtat discuția. Printre subiectele abordate au fost sponsorii din spatele expoziției, mariajul fericit dintre fondurile Erste și vizibilitatea MUMOK, neo-colonizare, absența unor grupuri importante care au tematizat probleme de gen în fosta Iugoslavie precum Laibach și invitația-flyer care menționa doar o selecție best-of a artiștilor/elor participanți/e, aleși/e în funcție de luciul CV-ului. Ne-am imaginat un astfel de eveniment la MNAC, care să chestioneze una din expozițiile de acolo chiar în interiorul spațiului.

Este clar că o astfel de retrospectivă, o verificare (check) aparent cuprinzătoare nu poate avea loc în țările care intră sub incidența acestui control. Lipsesc atât mijloacele financiare, poziția de putere care să permită o vedere panoramică asupra întregii regiuni, cât și prestigiul unei instituții ca MUMOK care să poată crește capitalul simbolic al investițiilor austriece de dupa 1989.

CLA: Sunt de acord- deşi asemenea expoziţii (cu toate problemele menţionate de voi) sunt o urgenţă în contextul nostru pentru a legitima conversaţii despre condiţiile de lucru ale femeilor-artiste şi a le oferi modele din generaţiile precedente – aceste expoziţii rămân în mare măsură privilegiul capitalelor culturale din Europa de Vest şi Centrală. În loc de o concluzie mi-ar plăcea să ne gândim la viitor, la munca care încă trebuie făcută în comunitatea noastră pentru a contracara practicile şi obiceiurile negative pe care le-am subliniat până acum. Aş sugera că platforma colectivă pe care am fondat-o împreună, ArtLeaks[vi], poate fi un spaţiu productiv în legătură cu lupta de emancipare a femeilor-artiste – făcând aceste străduinţe mult mai vizibile şi împuternicind nevoile pe care le-am identificat împreună. Eu cel puţin sper că această platformă se va orienta şi în direcţia discriminărilor de gen şi a inegalităţilor pe care din nefericire încă le întâlnim. Dacă le vom înţelege în cadrul unei paradigme istorice care poate fi demontată prin acţiuni colective, atunci acesta ar fi un mare pas înainte pentru comunitatea noastră.

_______________________ 

[i] Vezi istoria pe care Hito Steyerl o face conceptului de orizont, în strânsă legătură cu dezvoltarea perspectivei lineare ca paradigmă vizuală a modernității europene: In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective [În cădere liberă: Un experiment de gândire asupra perspectivei verticale], în E-flux Journal #24, aprilie 2011 http://www.e–flux.com/journal/view/222