De ce anume i-ați ales pe Andrei Monastîrskii și grupul „Kollektivnîie deistviia” [„Acțiuni colective”] pentru expoziția din cadrul pavilionului Rusiei (Bienala de la Veneţia 2011)?
Andrei Monastîrskii este un artist cu un sistem creativ extrem de solid și o acuratețe a logicii evoluției, de o semnificație aparte nu doar pentru arta rusă. Acesta e un fenomen rar întâlnit, și nu numai în Rusia, ci peste tot în lume. Ceea ce a făcut el, acțiuni-eveniment cu implicarea mai multor indivizi în proiect, comporta un caracter participativ, iar asta e cel mai la modă în acest moment. Arta care atrage atenția generală astăzi are legătură nu cu producerea obiectelor, ci cu producerea evenimentelor. Avem prea multe obiecte. Am putea spune că și evenimentele-s cam numeroase, dar asta e numai o impresie: există o sumedenie de tot felul de divertismente, însă nu dintre acelea pe care obișnuim să le punem în relație cu gândirea, cu activitatea intelectuală. Iar activitatea culturală avansată, parcă n-aș vrea să-i spun „de avangardă”, în contextul culturii contemporane largi, se află în cădere liberă. În timp ce sistemul artistic, în zonele lui conceptuale ori postconceptuale, constituie un câmp care poate găzdui muzica, poezia, filozofia – adică tot ceea ce nu ajunge în sfera mass-mediilor. Prin urmare, practica postconceptual-participativă a renăscut în prezent din motive social-economice. Da, asistăm la o întoarcere înspre arta conceptuală, dar e o întoarcere către nimic. Iar ceea ce a făcut Andrei Monastîrskii revine astăzi.
Mulți consideră în Rusia că Ilia Kabakov a devenit un star mondial și datorită faptului că ați reușit să explicați arta lui pe limba Vestului. De ce oare, din întregul cerc al conceptualismului de la Moscova, doar Ilia Kabakov a fost cel mai frecventat artist de la sfârșitul anilor ’80, începutul anilor ’90?
Nu pot spune că e meritul meu, nu este deloc așa. Cred că succesul lui Ilia Kabakov se explică prin faptul că a propus, în acei ani, conceptul de instalație. Pe atunci se vorbea foarte mult despre asta, însă nimeni nu se încumeta să o practice în mod constant. Dacă priviți instalațiile de atunci, veți vedea că seamănă mai mult cu niște asamblaje, cu plasarea în spațiu a unui grup de obiecte. Însă instalații totale, adică transformări ale întregului spațiu, transformarea completă a spațiului într-un câmp al creației artistice, practic, nu făcea nimeni. Atunci când Ilia Kabakov a ajuns în Vest, ideea lui de instalație totală a creat o impresie puternică prin radicalismul ei. Îmi amintesc că la prima lui expoziție din New York, în anul 1988, oamenii stăteau la coadă, ceea ce nu era deloc obișnuit pentru New York: a produs un șoc în interiorul lumii artistice, nimeni nu mai făcuse așa ceva. Imediat a fost asaltat de propuneri – toate muzeele mari își doreau o astfel de instalație totală.
Arhiva „Acțiunilor colective” din cadrul pavilionului rus de la Veneția va fi și ea expusă într-o astfel de instalație totală?
Da, astăzi nu mai poți gândi nici un proiect artistic sau curatorial altfel decât în forma unei instalații. Dar aceasta nu va fi o instalație în sens kabakovian, ce prezintă, o dată cu sine, întregul proces de creație artistică. Va fi un spațiu în care viața artistului va fi expusă ca operă de artă.
Cum intenționați să-l expuneți la Veneția pe Andrei Monastîrskii și grupul „Acțiuni colective”: ca pe ceva extrem de actual sau mai degrabă ca pe o artă a trecutului, ce trebuie inclusă într-un context istoric universal?
Știți, conceptul de actual trebuie, cum e la modă să spui astăzi, „deconstruit”. Nu mai există nici un fel de „actual” în lumea contemporană, întrucât nu există un sens unic explicit al progresului istoric. Astăzi se perpetuează niște practici care diferă unele de altele în funcție de momentul apariției lor și de locul de origine: Kabakov, romantism, baroc, arta aborigenilor din Australia. Trăim nu doar în epoca globalizării, ci și în epoca transtemporalizării. Acesta e un fenomen tipic postmodernist – nimeni nu a anulat postmodernismul, chiar dacă astăzi nimeni nu mai discută despre el cu plăcere. Prin urmare, criteriul actualității în sine nu mi se mai pare un criteriu funcțional. Un criteriu funcțional este pentru mine criteriul relevanței. Altfel spus, aș vrea să prezint la Veneția ceea ce este relevant într-un anume sens. Dacă priviți ce au selectat ceilalți curatori ai pavilioanelor naționale, veți vedea că au invitat artiști din istoria performanceului, din istoria reenactmentului. Spre exemplu, în cadrul pavilionului german – Christoph Schlingensief, care a murit, deci nu mai poate fi actual, dar care continuă să fie relevant.
Este dificilă transpunerea artei grupului „Acțiuni colective” într-o limbă artistică internațională? E suficientă, în acest scop, traducerea în engleză a volumelor de documente „Poezdok za gorod” [„Excursii în afara orașului”] ori sunt necesare anumite operațiuni de interpretare ceva mai complicate?
Nu e nimic de tradus, de redus și de simplificat. Oamenii nu sunt idioți. Pe la bienale vin de regulă oameni sofisticați, destul de versați în evaluarea practicilor artistice, prinzând repede sensul unor astfel de lucruri. Astăzi se obișnuiește privirea artei anilor ’70 ca o zonă în care poți schița genealogia artei contemporane. Vestul speră să descopere nu știu ce noi figuri de dincolo de Cortina de Fier anume în această regiune: e prevăzută o mare expoziție a artistului Mladen Stilinović – un conceptualist sârbo-croat extrem de interesant, tot așa cum stârnesc atenția o mulțime de alte practici conceptualiste de pe la sfârșitul anilor ’60, începutul anilor ’70 în Polonia. Interesul față de practicile comportamentale și evenimențiale a crescut pretutindeni.
În articolul „Moskovskii romanticeskii konțeptualizm” [„Conceptualismul romantic moscovit”], scris încă pe la sfârșitul anilor ’70, spuneați că arta contemporană occidentală este preocupată de lume, în timp ce arta contemporană rusă – de o altă lume. Mai poate fi astăzi necesară și stârni interesul această dimensiune metafizică a conceptualismului moscovit?
Când vorbeam despre metafizica ce caracterizează conceptualismul moscovit, vehiculam și niște elemente de ironie. Vorbeam despre faptul că această artă, spre deosebire de aceea occidentală, nu era una activistă, cu scopul de a invada viața. Apropo, a existat în Rusia un grup care ocupa o poziție activistă. E vorba de grupul „Dvijenie” [„Mișcarea”], care stârnește astăzi interesul multora din Vest. Însă pentru conceptualismul moscovit, angajamentul nu era o trăsătură specifică. Pentru acesta era specifică tendința de a construi un sistem artistic alternativ: crearea unui spațiu alternativ, a instituțiilor alternative, a unui public alternativ – în genere, crearea „artei alternative”. La vremea aceea, acesta era un proiect metafizic, intelectualist, dacă vreți. Astăzi însă, astfel de proiecte s-au răspândit în toată lumea. Există, în principiu, două tipuri de atitudine față de realitatea socială: unul, activist, ce constă în dorința de a îmbunătăți o societate aflată în derivă, celălalt – în încercarea de a extinde înțelegerea societății și de a crea, pe segmente neocupate, anumite structuri sociale alternative.
Cu alte cuvinte, e vorba de continuarea ideilor avangardei ruse despre construcția unei noi societăți, însă care au eșuat când a fost sa fie implementate în istoria sovietică reală?
Aici nu există nici cea mai mică îndoială. Mai devreme am spus că proiectul instalațional postconceptualist este locul teritorializării practicilor muzicale, literare și al altor practici. Bineînțeles, este și locul teritorializării practicilor politice. Astăzi ideile radicale – ideile comuniste, aceiași Alain Badiou sau Jacques Rancière, ideile radical-naționaliste, chiar și islamul radical – își găsesc un loc social legitim pe această platformă postconceptuală a sistemului artistic. Este un teritoriu în care aceste idei pot opera. Toate curentele ideologice contemporane care nu ajung în mainstream își pot găsi un loc aici. Și, de fapt, acest fenomen nu este nou. Analogia istorică este evidentă. Priviți începutul veacului al XIX-lea: după prăbușirea Revoluției franceze, proiectele politice au pătruns în zona poeticii romantismului, au migrat în regiunea practicilor artistice. Care, în treacăt fie spus, erau privite de către romantici ca fiind adevărate practici de viață. Același lucru se întâmplă și astăzi: în genere, începutul secolului XXI coincide literalmente și aproape în întregime cu începutul celui de-al XIX-lea – apariția societăților liberal-conservatoare de după prăbușirea ideilor utopice seculare. Iar reacția artei contemporane la toate acestea seamănă leit cu atitudinea cercurilor romantice din Europa. Să răsfoim „Neue Rheinische Zeitung” pe anul 1848. Avem trei autori: Marx, care urmează să fugă la Londra, Wagner, care va fugi în Elveția, și Heine, care a fugit la Paris. Marx scrie despre cum comunismul înseamnă muncă transformată în artă, Wagner scrie despre Gesamtkunstwerk ca parte a comunității comuniste ș.a.m.d. Deplasarea din câmpul politicii în câmpul artei se va petrece, de fiecare dată, în urma oricărei revoluții nereușite.
Dar ce părere aveți despre activismul artistico-politic, atât de la modă astăzi în Rusia? Poate că din punct de vedere politic, grupul „Voina” [„Războiul”] este mai relevant decât „Acțiuni colective”?
Privind lucrurile din Londra, pot spune că arta angajată socio-politic, cum se obișnuiește să fie înțeleasă în Vest, poate fi cu greu identificată în acțiunile grupului „Voina”. Prin angajarea socio-politică se înțelege democratizarea procesului artistic: o astfel de artă presupune implicarea largă a populației care să joace un rol direct în proiect. Ceea ce face „Voina” este, prin natura lucrurilor, un gest elitist și tinde, de asemenea, să creeze un spațiu social alternativ. De aceea, publicul alternativ din Rusia, care este și el un fenomen elitist, iubește grupul „Voina”. Dar o astfel de punere în evidență a spațiului alternativ nu este o strategie dominantă a artei socio-politice contemporane. Dimpotrivă. Cât privește arta politică, pot spune următoarele: artistul se găsește la intersecția a două coordonate temporale, el se află în interiorul unei tradiții artistice foarte întinse, dar în același timp trăiește în contemporaneitate, și, de obicei, un artist bun reușește să țină sub control ambele coordonate.
Altfel spus, artă politică în accepțiune occidentală, pur și simplu, nu există în Rusia?
Poate că există, dar nu mi-e familiară. Poate că artă politică, în sensul general acceptat, face grupul „Chto delati”. Sau poate nu. În orice caz, nu mi se pare că în Rusia ar exista vreun proiect consistent de democratizare a artei. În plus, proiectul democratizării artei întâmpină critici și în Occident, ar fi naiv să credem că este dominant și că tot poporul progresist adoră fix arta democratică angajată politic. Pentru că democratizarea artei presupune, într-o mare măsură, o concesie făcută gustului maselor și tocmai partea cea mai evoluată a comunității artistice din Vest se raportează la acest fenomen cu mult scepticism. Proiectele de tipul e-flux și multe altele tind către crearea structurilor sociale alternative.
Istoria curriculară a artei ruse ne-a învățat să gândim că aceasta – în evoluția ei de la Venețianov și de la școala creștină, până la peredvijnici și avangardă – a mers pe calea democratizării. Astăzi sociologii artei tind să vadă în peredvijnici nu atât pe educatorii altruiști și pe social-democrații pe care-i văzuse Stasov, cât niște antreprenori burghezi de succes. Este oare capabilă astăzi avangarda rusă, cu lozincile ei precum „Artă, maselor!”, să consolideze poziția artei democratice?
Avangarda rusă nu a fost nicicând o artă democratică, a fost dintotdeauna o artă orientată înspre transformarea societății, ghidându-se totodată de o tradiție artistică milenară. De aceea a folosit argumente care nu erau pe înțelesul puterii. Puterea nu a înțeles de ce-ar trebui să desenăm triunghiuri și pătrate. I se spunea: pentru că sunt inovatoare în câmpul istoriei artei. Dar pentru a înțelege în ce constă esența revoluției avangardiste, trebuie să știi istoria artei. Avangarda a perpetuat strategia inovației în artă, căutarea unor căi artistice alternative, dar aceste obiective nu au un caracter de masă. Am impresia că situația se schimbă astăzi datorită internetului, unde fiecare își poate crea un website și poate intra pe Facebook. Masele încep să fie preocupate de avangarda artei ca de o practică la îndemână, identificându-se cu aceasta prin intermediul propriei experiențe. Spre exemplu, Facebook – acesta e o expoziție de artă postconceptuală de-a gata. Walter Benjamin a fost îndreptățit să scrie, la vremea lui, că prin film și montaj, cubismul pătrunde în arta de masă. La fel cum se poate spune astăzi că prin Facebook și websiteuri, arta contemporană conceptuală și postconceptuală începe să pătrundă în rândul maselor și să devină o componentă a gustului public.
În dialog cu Anna Tolstova
Traducere din limba rusă de Igor Mocanu