Sâmbătă, 2 octombrie 2010, la orele 19, a început la Paris o Noapte Albă ce a durat până în dimineaţa zilei de duminică 3 octombrie. Noaptea Albă anuală este o inovaţie franţuzească şi se derulează acum în paralel (câteodată la date diferite) în douăzeci şi două de ţări, cucerind, de pildă, Riga şi Singapore, Ramallah (în Palestina ocupată) şi Montréal-ul. La Bucureşti, prima ediţie s-a ţinut pe 25 septembrie 2010.
În 2009, a fost consacrată Patrimoniului, iar anul acesta, la a zecea ediţie, Noaptea Albă pariziană e consacrată Artei Contemporane, fără alte precizări tematice în afara ideii de „reînnoire a percepţiei” şi a „angajamentului”. Unghiul ales este deci unul al efemerului şi al performance-ului, al imaterialului, al fragilităţii, al spontanului. Accesul la opere, la performance-uri, la coregrafii ale spaţiului este totalmente gratuit, dar accentul a fost pus în mod esenţial pe faptul că „spectatorul face opera” (sic!). E vorba aşadar de explorarea frontierelor şi a limitelor dintre intim şi public, dintre clipă şi durată, dintre actul artistic deliberat şi o poezie a momentului.
Cei 150 de artişti invitaţi sau asociaţi ai manifestării ilustrează şi comentează în intervenţiile lor ideea că „Totul este Artă”, „Totul este operă”, inclusiv ceea ce pune cotidianul în scenă sau ce cade pur şi simplu în raza unui ochi atent (exemple: prepararea şi degustarea hranei; un hoinar aşezat pe un scaun, care se vede pe un ecran situat în faţa lui în momentul în care e observat de trecători, peretele de ceasuri deşteptătoare sunând toate sfârşitul acestei Nopţi Albe, la orele 7 ale dimineţii, concertul aleatoriu de aspiratoare-armonică, scânteierea grăunţelor de lumină în curtea unui spital istoric, Hôtel-Dieu (situat în faţa Prefecturii Poliţiei) etc…).
Unul dintre credo-urile acestei Nopţi Albe este caracterul pozitiv al diferenţelor, un altul – rolul politic al artei (1) (exemplu: defilarea-paradă cu tricouri purtând inscripţii cu caracter revendicativ sau umanitar, sau clipurile evocând cu un umor dezinvolt atot-consumul etc.). Întâlnirea de anul acesta se declară, în consecinţă, „populară şi îndrăzneaţă” (re-sic!), pretinzând democratizarea artei prin livrarea ei, în regim gratuit, tuturor.
Taman ca o ironie a sorţii, ziua de sâmbătă 2 octombrie fusese aleasă, încă din 23 septembrie 2010, de sindicatele franceze, ca dată a primei mari manifestaţii organizate în scopul contestării reformei pensiilor, mai ales a creşterii limitei de vârstă, de la 60 la 62 de ani, apoi la 65. „Poporul muncitor” trebuia să fie în stradă în după-amiaza zilei de 2 octombrie…
Când a sosit ziua cu pricina mi-am pus, aşadar, întrebarea următoare: în această după-amiază, manifestanţii au fost reali, i-am văzut cu ochii mei: protestau în chip concret, de la începutul după-amiezii şi până la orele 19 seara, împotriva unui cotidian din ce în ce mai dificil şi a unui viitor întrezărit ca încă şi mai dificil; aceşti cetăţeni, deci, aceşti muncitori, aceşti salariaţi, aceşti funcţionari medii, aceste cadre didactice din învăţământul primar, secundar şi superior, această masă populară, în marea sa diversitate, va profita ea oare de gratuitatea vesperală a artei „contestatare” în acţiune pentru a servi, în acelaşi timp, drept subiect şi obiect artiştilor „angajaţi”? Aceşti oameni pe care artiştii pretind că-i invocă în crezurile lor se vor transforma oare în nişte degustători reali de cultură, gata să viseze şi să se extazieze înaintea irealităţii realului, a grandorii efemerului – plătite altminteri cu bani grei de Primăria Parisului, bani adunaţi din impozite locale de la locuitorii capitalei? Aceşti manifestanţi a căror putere de cumpărare e în cădere liberă de trei-patru ani de zile şi care sunt ameninţaţi în fiecare zi de precaritatea serviciului, de şomaj, vor avea ei oare dispoziţia sufletească (Stimmung) şi picătura de umor pentru a sesiza natura ireală şi ludică a propriilor percepţii, pentru a le primi relaxaţi şi a tresălta de bucurie când s-ar putea distinge, într-o străfulgerare, pe ecranul unui televizor sau al unui computer?
Cum era de aşteptat, şocul, întâlnirea nu s-au produs! Căci discursul vagabond şi libertar (de fapt, mai mult libertarian) al unui anume tip de Artă Contemporană n-a fost niciodată decât o impostură care distrage şi alină, fără niciun risc, conştiinţa privilegiaţilor, care, în realitatea practicilor sale, ca strategie şi tactici profesionale, n-a făcut decât să trimită oameni în carne şi oase în durata grijilor materiale foarte perceptibile de altfel, în tot cursul anului… Dar cum ar fi putut să fie altfel? „Artiştii” acestui gen de Artă Contemporană sunt asemenea jurnaliştilor care-şi predică mereu independenţa de spirit şi faptul că reprezintă „opinia publică”, ei nefiind în fapt altceva decât lacheii proprietarilor de gazete care i-au angajat şi care trebuie serviţi cu – mai mult sau mai puţin – zel şi talent… Aceşti artişti care nu trăiesc decât din comenzile unor instituţii publice sau private, instituţii de stat şi muzee – iar nu din grija unor mecena bogaţi (marii capitalişti) –, în Franţa, bunăoară, din FRAC (Fonduri regionale pentru artă contemporană), în Italia, din fondurile regiunilor, în Germania din Länder etc., nu practică epatarea burghezului decât în tiparele acceptate… dar ce tot spun eu aici? Nu acceptate, ci de-a dreptul dorite de elitele aflate la putere, generând şi organizând astfel un soi de consens care permite controlarea opiniei publice prin jocurile unei pseudo-critici sociale. Pentru a vă convinge, e suficient să înregistraţi numele revistelor şi al criticilor care o ridică în slăvi, toţi şi toate ţinând de establishment-ul corectitudinii politice, al unei aşa-zise stângi care, în afară de nume, nu are nimic de stânga. Căci, dacă artiştii n-ar fi supuşi, ar fi imediat împinşi spre marginalitatea underground ori, mai rău, ar fi reduşi pur şi simplu la un anonimat silenţios şi indetectabil, cum s-a întâmplat acum acum vreo douăzeci de ani cu artistul scoţian care, expus la Beaubourg, a fost imediat expulzat în urma unei campanii defăimătoare a publicaţiei „Art Press”, fiindcă operele sale ar fi avut legătură cu politica israeliană faţă de palestinieni în timpul primei Intifada! Cenzura există dintotdeauna, ştim asta, dar ea nu mai e fructul unei oficine ca atare, dotate cu funcţionari mai hârşiţi sau mai tâmpi, mai abili sau mai idioţi, practicate în regimurile comuniste arhaice ale secolului al XX-lea – într-un mod nu foarte diferit de tribunalele burgheziei triumfătoare din secolul al XIX-lea, care i-a condamnat pe Manet şi pe Flaubert! Cenzura postmodernă e însă mult mai vicleană, mai perversă, ea acţionează prin autocenzură şi prin implicit; e suficient, de exemplu, să spui că o lucrare e de proastă calitate sau că nu corespunde profilului cutărei instituţii, pe scurt, să uzezi de argumente tehnice, numeroase şi adesea dificil de contestat de cei care sunt excluşi din jocul expoziţiilor… sau e suficient să cufunzi în tăcere o operă pentru a o arunca fără probleme în ublietele istoriei. Ceea ce nu înseamnă însă că toţi refuzaţii din asemenea expoziţii ar fi nişte genii neînţelese, nici vorbă, sunt destule lucrări proaste, prea proaste pentru a fi expuse. Cu toate acestea, bătătoare la ochi astăzi este absenţa unei autentice arte a criticii radicale, cum a fost de exemplu cea din interbelic, cu artişti ca suprarealiştii, ca expresioniştii germani, ca Neue Sachlichkeit germană sau ca nord-americana New Reality.
Privind lucrurile mai îndeaproape, ne confruntăm astăzi cu un soi de realism socialist inversat: dacă nu produci o trash art de doi lei (făcută şi răsfăcută totuşi până la saţietate), abstracţiuni găunoase şi provocaţiuni şcolăreşti, afirmaţii aparent şocante şi fără consecinţă, pe scurt, conflicte false, atât formale cât şi semantice, eşti pur şi simplu respins din expoziţiile cele mai importante, de la bienale şi din publicaţiile care dau tonul. În aceste condiţii, un pictor sau un sculptor figurativ (într-un joc al reîntoarcerii non-parodice la forme deja experimentate) sau un pictor/ artist care ar trimite prin diferite mijloace la revoluţie, terorism, la săraci şi umiliţi nu mai au loc în acest joc. Ar fi lejer plasaţi ori în registrul reacţionarilor (numiţi uneori, chiar în Occident, populişti!) ori în registrul foarte periculos al agitatorilor. Un nou Delacroix care să propună, cu mijloacele şi forma specifice vremurilor noastre de restrişte, o libertate reînnoită, conducând poporul revoluţionar, nu mai e cu putinţă (2). Căci cine vorbeşte astăzi de popor e „populist”, cuvânt cvasi-injurios în gura postmodernilor ce practică nomadismul de aeroport, pe cai mai mari sau mai mici… Dar cine sunt aceştia? Păi, invitaţii reţelelor culturale oficiale, cei care călătoresc în clasa I şi se pogoară din hoteluri de mare lux, şi mititeii, veniţi din ţările ex-comuniste, necesari în justificarea „democraţiei” sistemului, cărora nişte servicii culturale oarecare le oferă, din când în când, posibilitatea unei călătorii ici şi colo, în general prost concepute, şi expoziţii în aceleaşi locaţii în care se desfăşoară serviciul cultural cu pricina. Expoziţii pe care nimeni nu vine să le vadă, poate doar în ziua vernisajului câţiva pişcotari roind pe la cocktailuri, dar una peste alta, democraţia e salvată.
Tocmai prin organizarea acestor manifestaţii arta contemporană, mai mult sau mai puţin direct etatizată, a devenit, încetul cu încetul, după experienţele totalitare (URSS şi Germania nazistă), expresia cea mai completă a estetizării politicii în diversele sfere sociale ale democraţiei de masă. Căci, trebuie spus încă o dată, chiar şi regimurile totalitare au menţinut aspectele esenţiale ale democraţiei de masă, nefiind vorba de republici bananiere, unde un popor de păstori analfabeţi era supus oligarhiei albe a plantatorilor şi a importatorilor. Singura diferenţă e că astăzi mijloacele puse în operă pentru a mobiliza sau a îmbrobodi oamenii sunt mai puţin vizibil brutale şi grosiere, mai puţin evident militarizate decât altădată; în prezent, metodele sunt mai hedoniste, aparent mai soft. În fapt, nimeni nu cere şi nu constrânge pe nimeni, în afara elitelor socio-economice, universitare şi din showbiz, să admire un artist sau altul, cutare nou-apărut histrion postmodern. Totuşi, cine vrea să aparţină elitei trebuie cu necesitate să se entuziasmeze şi cu osebire să nu facă remarci negative, fiecare trimiţând fiecăruia salbe de elogii şi servile osanale. O dovadă grăitoare e situaţia din România: directorii centrelor culturale ale ICR, inşi conservatori, aparţinând unei drepte neoortodoxizante şi pretinşi liberali, cu gusturi plastice foarte academice, chiar scrobite, dar care, prin funcţie aparţin acelei elite intelectualo-mondene a jet-set-urilor, sunt constrânşi să promoveze arta românească ultra-contemporană, trash-ul, efemerul, nimicul-degeaba, pseudo-participarea, ironia anti-comunistă de două parale etc., oricare ar fi „valoarea” operelor sau a non-operelor propuse.
Pentru a reveni la manifestaţia pariziană, închei precizând că din toate direcţiile sistemul şcolar parizian (care, în ceea ce priveşte învăţământul primar şi secundar, depinde în parte de oraş) se arată foarte suferind, că centrele de puericultură şi creşele n-o duc mai bine, că sărăcia se extinde fără remisie; se ştie şi că personalul însărcinat cu securitatea transporturilor e foarte prost retribuit (şi totuşi primăria e pe mâinile socialiştilor!).
S-ar putea spune, aşadar, că fondurile cheltuite pentru asemenea operaţiuni ar fi putut fi folosite mult mai bine pentru ameliorarea parţială a acestei stări de lucruri şi chiar pentru promovarea tinerilor artişti de valoare. Or, acest gen de spectacol – căci nu e decât un spectacol – vizează în mod fundamental mobilizarea acelor upper-middle classes privilegiate ale capitalei şi ale periferiilor sale (vezi fraierii care umblă peste tot cu bicicleta şi dau de trei ori mai mult pe alimente pretins bio), oferindu-le divertisment, în cadrul căruia acestea trebuie să se simtă învestite cu un fel de aure-simulacru a unor mecena-arbitri, dar, mai mult încă, şi nu e o funcţie neînsemnată a acestui joc, oferindu-le înlesniri care facilitează controlarea câmpurilor de reprezentări ideologice în care se mişcă aceşti autori şi spectatori, într-un soi de sărbătoare permanentă. În fond, acest tip de manifestări, derulate pe tot parcursul anului (noaptea muzicii, gay pride, zilele patrimoniului), au aceeaşi funcţiune politico-estetică: a distrage, a amuza, a te face să uiţi, a oculta esenţialul… Cât despre oamenii care vin la manifestaţii, îndată ce defilarea s-a încheiat, ei se întorc frumuşel acasă pentru a-şi rumega în tihnă telenovela insipidă sau abjecţiile din circuitul sport-spectacol-bani. Încheind acest mic text, mi-au venit în minte cuvintele unui frumos personaj al lui Balzac, ducesa de Langeais care, conversând cu vicontesa de Beauséant („Le Père Goriot”) asupra ignonimiei lumii pariziene, îi spune acesteia: „Dragă Clara, lumea e o cloacă, să ne retragem pe înălţimi”. Încerc să fac şi eu acelaşi lucru, deşi nu-mi iese întotdeauna…
Paris, 5 noiembrie 2010
Traducere din franceză de Teodora Dumitru
NOTE:
(1) Naivitate de neofiţi, de ignoranţi sau pur şi simplu afirmaţie de precupeţi cinici, jucând comedia epatării burghezului fără risc (noaptea este patronată de Primăria Parisului), aceştia se manifestă ca şi cum arta în Occidentul modern – de când este definită ca artă activitatea reprezentării grafice (adică încă de la prima Renaştere italiană) – n-ar fi intim legată de politic ori mai degrabă de teologie şi de politic. Fiindcă originalitatea sau inovaţia în artă (formă, délié, culori, umbre şi lumini) nu aduc nimic care, din punctul de vedere al subiectului tratat, să poată fi trecut cu vederea. Marele Botticelli, în „Adoraţia Magilor”, nu-i aduce oare în scenă pe cei patru Medici plasându-se şi pe sine în imediata lor vecinătate? Dacă această operă, cu referent religios, nu e şi o operă politică, atunci nimic nu mai e politic!
(2) L’Arte povera italiană avea încă acea putere critică: vezi opera lui Merz „Igloo di Giap” (1968) şi opoziţia radicală faţă de războiul din Vietnam sau, tot la Merz, „Che fare?”, care, în 1969, trimitea la celebra întrebare a lui Lenin.
Textul apare şi în revista Cultura.