Arta și banii

Relația dintre artă și bani poate fi înțeleasă în cel puțin două moduri. Mai întâi, arta poate fi interpretată ca o sumă de opere care circulă pe piața de artă. În acest caz, când vorbim despre artă și bani, ne gândim în primul rând la evoluțiile spectaculoase care au avut loc în ultimele decenii pe piața de artă: licitațiile de artă modernă și contemporană, sumele copleșitoare care au fost plătite pentru lucrări ș.a.m.d. – în mare parte, cam ceea ce transmite presa atunci când ține cu orie preț să spună ceva despre arta contemporană. Apoi, nu mai încape nici o îndoială că astăzi arta poate fi privită în contextul unei piețe de artă și că orice operă de artă poate funcționa ca un produs.

Pe de altă parte, arta contemporană funcționează, de asemenea, în contextul expozițiilor temporare sau permanente. Numărul expozițiilor temporare la scară largă – bienale, trienale, Documenta, Manifesta – este în creștere constantă. Aceste expoziții nu sunt dedicate colecționarilor de artă, ci în primul rând publicului larg. În mod similar, târgurile de artă, care se presupune că sunt dedicate cumpărătorilor, au început să se transforme tot mai mult în evenimente publice, atrăgând oameni foarte puțin interesați sau fără resursele financiare necesare pentru achiziția de artă. Iar fiindcă expozițiile nu pot fi cumpărate sau vândute, relația dintre artă și bani îmbracă în acest caz o formă aparte. Într-o expoziție, arta funcționează dincolo de piața de artă, din acest motiv are nevoie de suport financiar, fie acesta public sau privat.

Aș dori să mai subliniez un aspect, adesea trecut cu vederea în contextul discuțiilor contemporane din jurul expozițiilor. Aceste discuții sugerează adesea că arta poate exista chiar și atunci când nu este arătată. Discuția din jurul practicii expoziționale devine astfel o discuție despre ce este inclus și ce este exclus dintr-o expoziție anume – ca și cum operele excluse mai pot exista cumva undeva, chiar și nefiind arătate. În unele cazuri, operele de artă pot fi înmagazinate ori ascunse de privirea publicului, dar să existe în continuare din moment ce așteaptă să fie expuse mai târziu. Însă în cele mai multe cazuri, a nu arăta o operă de artă înseamnă pur și simplu a nu-i permite să ființeze în genere.

Într-adevăr, de la rady-made-urile lui Duchamp încoace, s-au impus numai acele opere de artă care există numai dacă sunt expuse. A produce o operă de artă înseamnă, mai exact, a expune ceva în calitate de artă – nu există producție înafara expoziției. Totuși, atunci când producția și expoziția sunt una și aceeași, în rare situații operele rezultate pot începe să circule pe piața de artă. Căci, prin definiție, o instalație nu poate circula ușor, ar însemna că dacă instalațiile de artă nu ar mai fi sponsorizate, acestea ar înceta să mai existe pur și simplu. Putem vedea acum diferența crucială între a sponsoriza o expoziție de, să zicem, obiecte de artă tradiționale și a sponsoriza o expoziție de instalații de artă. În primul caz, fără o sponsorizare adecvată, anumite obiecte de artă nu vor putea fi accesibile publicului larg; chiar dacă aceste obiecte vor continua să existe. În cel de-al doilea caz, o sponsorizare inadecvată va însemna că operele de artă, înțelese ca instalații artistice, nu vor ființa deloc. Și ar fi păcat să nu existe, cel puțin dintr-un motiv semnificativ: instalațiile artistice și curatoriale funcționează tot mai mult ca niște locuri care atrag regizorii de film, muzicienii și poeții ce pun la încercare gustul epocii lor și sunt niște locuri care nu pot deveni o parte integrantă a culturii comerciale de masă. Filozofii, de asemenea, descoperă expoziția de artă ca teren propice pentru discursurile lor. Scena de artă a devenit un teritoriu în care ideile politice și proiectele greu de plasat în contextul realității politice contemporane pot fi formulate și prezentate.

Practica expozițiilor publice devine astfel un loc în care apar întrebările interesante și relevante privind relația dintre artă și bani. Piața de artă este – cel puțin formal – o sferă dominată de gustul privat. Dar ce se întâmplă în cazul expozițiilor de artă create pentru un public mai larg? Se afirmă în mod repetat că piața de artă, denaturată de gustul colecționarilor avuți, corupe practica expozițiilor publice. Desigur, este adevărat într-un anume sens. Dar, pe de altă parte, ce e acest incoruptibil, pur gust public, menit să domine practica expozițională care, la rândul ei, ar depăși interesele private? E un gust de masă, un gust factual al publicului larg, caracteristic civilizației noastre contemporane? De fapt, arta instalațională e adesea criticată tocmai pentru că ar fi prea „elitistă”, o artă pe care publicul larg nu vrea să o vadă. Acest argument – tocmai pentru că este atât de des invocat – merită o analiză mai atentă. Mai întâi, ar trebui să ne întrebăm: dacă instalația este elitistă, care este elita presupusă a forma publicul obișnuit al acestei arte?

În societatea noastră, atunci când vorbim despre elite, e de la sine înțeles că ne referim la elitele financiare. Așa încât atunci când sugerăm că arta este „elitistă”, s-ar părea că trebuie să presupunem că această artă este creată pentru niște spectatori proveniți rândul claselor bogate și privilegiate din societatea noastră. Dar, așa cum am încercat deja să arăt, mai degrabă contrariul este valabil pentru arta instalațională. Colecționarii bogați și privilegiați cumpără obiecte de artă scumpe, dintre cele care circulă pe piața internațională de artă, și nu sunt la fel de interesați de arta instalațională, care funcționează mai ales ca parte din expoziția publică de artă și nu poate fi ușor vândută. Și, de obicei, se întâmplă că după ce o expoziție de artă instalațională este declarată elitistă, autoritățile responsabile invită colecționarii avuți să-și expună colecțiile private în interiorul spațiului public. Termenul de elită devine astfel total confuz, fiindcă nimeni nu înțelege cine formează această „elită”, derivată din supoziția acuzei de elitism.

Pentru a încerca să lămurim ce ar putea presupune cuvântul „elitism”, să ne întoarcem la eseul lui Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch [Avangarda și kitschul] (1939), un text care a devenit un exemplu binecunoscut pentru așa-numita atitudine elitistă față de artă. Astăzi Greenberg este invocat adesea ca teoretician al artei moderniste, care a inventat conceptul de planeitate [flatness], însă Avangarda și kitschul vizează o altă întrebare: cine poate sprijini financiar arta înaltă în condițiile capitalismului modern?

După Greenberg, buna artă avangardistă încearcă să dezvăluie tehnicile pe care vechii maeștri le întrebuințau pentru a-și produce arta. În acest sens, un artist avangardist poate fi comparat cu un cunoscător bine instruit, preocupat nu atât de subiectul unei opere de artă individuale – cum afirmă Greenberg, acest subiect i se impune artistului de cele mai multe ori din exterior, de către cultura în care trăiește artistul – cât de mijloacele artistice prin care artistul își abordează subiectul. Din acest punct de vedere, avangarda operează de cele mai multe ori prin intermediul abstracției – înlăturându-l pe „ce” din opera de artă, pentru a-l dezvălui pe „cum”. Greenberg pare să presupună că gradul de instruire care i-ar permite spectatorului să fie atent la aspectele pur formale, tehnice și materiale ale operei de artă este accesibil doar membrilor claselor conducătoare, adică oamenilor care „și-ar putea cumpăra timpul liber și confortul, care merg cumva întotdeauna mână-n mână cu gradul de cultivare”[1]. Asta înseamnă, pentru Greenberg, că avangarda nu poate decât să spere că-și va obține sprijinul financiar și social de la aceiași patroni „bogați și cultivați” care au sprijin arta în mod tradițional și istoric. Arta de avangardă rămâne astfel legată de burghezie „prin cordonul ombilical al aurului”[2]. Aceste afirmații au contrariat pe mulți dintre cititorii lui Greenberg, determinând receptarea și interpretarea textului său.

Însă ceea ce face eseul lui Greenberg să fie și astăzi interesant și relevant este faptul că după ce și-a afirmat convingerea că numai cei „avuți și educați” – adică elita, în sensul tradițional al cuvântului – pot fi capabili și doritori să sprijine arta de avangardă, Greenberg a respins imediat această convingere, explicând de ce este una greșită. Realitatea istorică a anilor 1930 îl determină pe Greenberg să ajungă la concluzia că burghezia este incapabilă să ofere o bază socială artei avangardiste prin intermediul sprijinului său politic și economic. Pentru a-și menține adevărata putere economică și politică în condițiile societății de masă moderne, elita conducătoare trebuie să respingă orice noțiune sau chiar orice suspiciune de a poseda un „gust elitist” ori de a sprijini „arta elitistă”. Ultimul lucru pe care elitele moderne și l-ar dori este să fie „elitiste” – adică vizibil distincte în raport cu masele. În consecință, elitele moderne trebuie să înlăture orice diferență de gust și să creeze iluzia unei solidarități estetice cu masele – o solidaritate care camuflează adevăratele structuri de putere și egalități economice. Drept exemple pentru astfel de strategii, Greenberg invocă politicile culturale ale Uniunii Sovietice în timpul lui Stalin, ale Germaniei naziste și ale Italiei fasciste. În același timp sugerează că burghezia americană urmează aceeași strategie a solidarității estetice alături de cultura de masă pentru a împiedica masele de a fi capabile să identifice vizual dușmanul de clasă.

Aplicând analiza lui Greenberg pe situația culturală actuală, putem afirma că elitele contemporane colecționează, mai exact, acea artă care, presupun ei, este suficient de spectaculoasă încât să atragă masele. Iată de ce marile colecții private par „non-elitiste” și bine chivernisite pentru a deveni atracții turistice globale oridecâteori sunt expuse. Trăim într-o epocă în care gustul elitelor și gustul maselor se suprapun. Nu ar trebui să uităm că în acest moment o avuție semnificativă nu poate fi dobândită decât prin vânzarea unor produse cu succes masiv. Dacă elitele contemporane ar deveni dintr-o dată „elitiste”, în practica lor de business vor pierde contactul cu așteptările maselor și, în consecință, își vor scădea avuțiile. Așa a apărut întrebarea: cum poate fi posibilă arta „elitistă” în aceste condiții?

În același eseu, Greenberg sugerează un răspuns la această întrebare. Dacă arta avangardistă nu este altceva decât o analiză a artei tradiționaliste din punctul de vedere al laturii productiviste, arta „elitistă” este atunci ceea ce este „arta pentru artiști” – adică în primul rând arta creată pentru producătorii de artă și nu exclusiv pentru consumatorii de artă. Arta înaltă vrea să dezvăluie felul în care este creată arta – latura sa productivă, poetica, mecanismele și practicile care o determină să ființeze. Greenberg oferă avangardei o definiție care o catapultează dincolo de orice evaluare de gust, fie acesta popular sau de elită. După Greenberg, spectatorul ideal al artei avangardiste e mai puțin interesat de aceasta ca izvor al delectării estetice, cât ca sursă de cunoaștere – a informației despre producția de artă, a mecanismelor acesteia, a mediilor, a tehnicilor. Arta încetează a mai fi o chestiune de gust, devenind o chestiune de cunoaștere și măiestrie. În acest sens, putem spune că arta avangardistă este, ca tehnică modernă, în general, autonomă – adică independentă de orice gust individual. Prin urmare, operele de artă ar trebui analizate după aceleași criterii ca niște obiecte precum sunt mașinile, trenurile sau avioanele. Din această perspectivă, nu mai există o diferență clară între artă și design, între o operă de artă și un simplu produs tehnic. Acest punct de vedere constructivist-productivist oferă posibilitatea de a privi arta nu în contextul timpului liber și al contemplării estetice cultivate, ci în termeni de producție – altfel spus, în termeni care se referă mai mult la activitatea științifică și muncitorească decât la clasa timpului liber și lifestyle.

Într-un eseu de mai târziu, The Plight of Culture [Starea culturii] (1953), Greenberg insistă și mai radical asupra acestei viziuni productiviste asupra culturii. Citându-l pe Marx, Greenberg declară că industrialismul modern a devalorizat timpul liber – chiar și cei bogați trebuie să muncească, devenind mândri de realizările lor în timp ce se bucură de timpul lor liber. Acesta e motivul pentru care Greenberg este și nu este de acord totodată cu diagnosticul lui T.S. Eliot asupra culturii, dat în cartea lui din 1948, Notes Towards the Definition of Culture [Note pentru definirea culturii]. Greenberg se întâlnește cu Eliot în ideea în care cultura tradițională, bazată pe timp liber și rafinament, a intrat într-o perioadă de declin atunci când industrializarea modernă i-a forțat pe toți să muncească. Dar în același timp, Greenberg afirmă: „Singura soluție pe care o concept pentru cultură în aceste condiții este de a-și muta centrul de greutate din cadrul timpului liber și de a-l plasa direct în interiorul muncii”[3]. Într-adevăr, abandonarea ideii tradiționale a cultivării în timpul liber pare să fie singura posibilitate de scăpare din nenumăratele paradoxuri produse de încercarea lui Greenberg de a lega acest ideal de conceptul de avangardă – încercare pe care a postulat-o, după care a respins-o în Avangardă și kitsch. Însă chiar dacă a depistat această cale de ieșire, Greenberg a fost prea prevăzător ca să o și urmeze. Iată ce scrie mai departe despre soluția propusă: „Întreprind aici o sugestie al cărei rezultat nu-l pot bănui”[4]. Și mai departe: „Dincolo de această speculație, din start schematică și abstractă, nu pot avansa… Dar măcar ne ajută să nu trebuiască să deznădăjduim la gândul consecințelor ultime ale culturii industrialismului. Și ne mai ajută, de asemenea, că nu trebuie să ne oprim raționamentele în punctul în care s-au oprit Spengler, Toynbee și cu Eliot.”[5].

Evident, atunci când se afirmă că arta avangardistă este „elitistă”, ceea ce se subînțelege, de fapt, prin cuvântul „elită” nu sunt conducătorii și avuții, ci producătorii de artă – artiștii înșiși. Prin urmare, deducem că arta „elitistă” înseamnă arta care nu este produsă pentru aprecierea consumatorilor de artă, ci mai degrabă pentru aceea a artiștilor înșiși. Ajunși în acest punct, nu mai avem de-a face cu un gust anume – fie acesta al elitelor sau al maselor – ci cu arta creată pentru artiști, cu o practică a artei ce depășește gustul. Dar este oare o astfel de artă care depășește gustul o artă „elitistă”? Sau, altfel spus: sunt artiștii cu adevărat o elită? Într-un mod cât se poate de evident, nu, nu sunt, pentru că pur și simplu nu sunt suficient de puternici și de avuți. Însă cei care folosesc cuvântul „elitist” cu referință la arta produsă pentru artiști nu vor să sugereze, de fapt, că artiștii conduc lumea. Ei sugerează pur și simplu că a fi artist înseamnă a aparține de o minoritate. În acest sens, artă „elitistă” înseamnă, de fapt, artă „minoritară”. Dar formează oare artiștii o astfel de minoritate în societatea noastră contemporană? Aș spune că nu.

Poate că așa stăteau lucrurile în epoca lui Greenberg, dar astăzi nu mai e cazul. La finele secolului XX și începutul celui de-al XXI-lea, arta a intrat într-o nouă eră – mai exact, într-o eră a producției artistice în masă, succedând unei epoci a consumului artistic în masă. Mijloacele contemporane de producere a imaginii, așa cum sunt camerele video sau camerele video de pe telefon, cât și mijloacele rețelelor sociale de distribuție a imaginii, cum sunt Facebook, YouTube sau Twitter, oferă populației globale posibilitatea de a-și expune fotografiile, imaginile video sau textele într-o modalitate ce nu poate fi deosebită de oricare altă operă de artă postconceptuală. Iar designul contemporan oferă aceleiași populații posibilitatea de a modela și experimenta propriul corp, apartament sau birou ca pe niște opere de artă sau ca pe niște instalații. Asta înseamnă că arta contemporană a ajuns în punctul în care a devenit în definitiv o practică culturală de masă. În continuare, asta înseamnă că artistul contemporan trăiește și activează în primul rând printre alți producători de artă – și nu printre consumatori de artă. Or, pentru a folosi chiar fraza lui Greenberg, artistul s-a mutat, în sfârșit, direct în contextul producției. Asta plasează arta contemporană profesionistă în afara chestiunii de gust și chiar în afara atitudinii estetice ca atare.

În aceste noi circumstanțe sociale și economice, artistul nu ar trebui să manifeste nici o jenă în a se declara interesat de producție, și nu de consum – căci a fi artist astăzi înseamnă a aparține nu de o minoritate, ci de majoritatea populației. În consecință, analiza producției contemporane de masă a imaginii rămâne să înlocuiască analiza artei trecutului, așa cum a teoretizat-o Greenberg. Iar asta este tocmai ceea ce fac astăzi artiștii contemporani profesioniști – ei investighează și manifestă producția de artă în masă, și nu consumul elitist sau de masă al artei.

Atitudinea estetică este, prin definiție, atitudinea consumatorului. Estetica, în calitate de tradiție filozofică și disciplină academică, relaționează și se reflectă în artă din perspectiva consumatorului – a spectatorului de artă ideal. Acest spectator se așteaptă să dobândească așa-numita experiență estetică din artă. Cel puțin de la Kant încoace, știm că experiența estetică poate fi o experiență a frumosului ori a sublimului. Sau poate fi o experiență a plăcerii senzuale. Dar mai poate fi, de asemenea, și o experiență „antiestetică” a neplăcerii, a frustrării provocate de o operă de artă căreia-i lipsesc acele calități pe care estetica „afirmativă” s-ar aștepta să le aibă. Mai poate fi și o experiență a unei viziuni utopice care conduce omenirea în afara condiției sale curente, către o nouă societate în care frumosul triumfă; sau, cumva în alți termeni, poate redistribui sensibilul într-un mod ce refigurează câmpul de viziune al spectatorului, arătându-i anumite lucruri sau oferindu-i accesul la anumite voci până mai devreme ascunse ori ocultate. Dar mai poate demonstra imposibilitatea provocării anumitor experiențe estetice pozitive în măduva unei societăți bazată pe opresiune și exploatare – pe o totală comercializare și marșandizare a artei, fapt care, încă de la început, subminează posibilitatea unei perspective utopice. Din câte cunoaștem, ambele experiențe estetice, în aparență contradictorii, pot oferi în egală măsură satisfacție estetică. În orice caz, pentru a putea experimenta oricare satisfacție estetică, spectatorul trebuie să posede o educație estetică, iar această educație reflectă implicit mediul social și cultural în care s-a născut spectatorul și în care acesta sau aceasta trăiește. Cu alte cuvinte, atitudinea estetică presupune subordonarea producției de artă față de consumul de artă – iar în acest fel, subordonarea teoriei artei față de sociologie.

De fapt, atitudinea estetică nu are nevoie de artă și funcționează chiar mai bine fără aceasta. Se spune adesea că toate minunile artei pălesc în comparație cu minunile naturii. În termenii experienței estetice, nici o operă de artă nu poate ține piept comparației cu un amărât de amurg frumos. Și, evident, partea sublimă a naturii sau politicii poate fi experimentată pe deplin numai fiind martor la o catastrofă naturală, o revoluție sau un război – și nu citind un roman sau privind un tablou. Aceasta a fost, de fapt, opinia împărtășită de Kant, cât și de poeții și artiștii romantici care au lansat primele discursuri estetice cu adevărat semnificative: lumea reală este obiectul legitim al atitudinii estetice (după cum este și obiectul atitudinilor științifice sau etice), și nu al artei. După Kant, arta poate deveni un obiect legitim al contemplației estetice numai dacă este creată de un geniu – înțeles ca întrupare umană a unei stihii naturale. Arta profesionistă poate servi numai ca mijloc de educare, în termeni de gust și de judecată estetică. După ce educația ajunge la completitudine, arta, precum scara lui Wittgenstein, poate fi dată la o parte – astfel încât subiectul să se poate confrunta cu experiența estetică a vieții însăși. Privită din perspectivă estetică, arta se dezvăluie ca fiind ceva ce poate și trebuie depășit. Orice poate fi privit din perspectivă estetică, orice lucru poate fi izvor de experiență estetică și deveni obiect al judecății estetice. Din perspectiva esteticii, arta nu deține o poziție privilegiată. Mai degrabă, arta se interpune între subiectul atitudinii estetice și lume. O persoană matură nu are nevoie de tutelajul estetic al artei și se poate baza pur și simplu pe propria sensibilitate și gust. Discursul estetic, atunci când este utilizat pentru a legitima arta, contribuie mai degrabă în mod cât se poate de eficient la subminarea acesteia.

Dar lumea noastră contemporană este o lume produsă în mod artificial – cu alte cuvinte, este produsă în primul rând prin activitatea umană. Cu toate acestea, chiar dacă populația contemporană largă produce opere de artă, aceasta nu le investighează, analizează sau dezvăluie mijloacele tehnice prin care le-a produs – ca să nu mai vorbim de condițiile economice, sociale și politice în care imaginile sunt produse și distribuite. Arta profesionistă, pe de altă parte, întreprinde, mai exact, următoarele – ea creează spații în care se poate întreprinde și manifesta investigarea critică a producției contemporane de imagine în masă. Acesta este motivul pentru care trebuie sprijinită în primul rând această artă analitică și critică: dacă nu e sprijinită, ea va fi nu doar ascunsă și abandonată, dar, așa cum am sugerat deja, pur și simplu nu va ființa. Iar acest sprijin ar trebui analizat și oferit indiferent de orice noțiune de gust ori considerație estetică. Ceea ce este în joc nu e dimensiunea estetică a artei, ci una tehnică sau, dacă vreți, poetică.

Un obiect potrivit și un bun exemplu pentru o astfel de investigare poate fi depistat în poeticile internetului – mediul dominant al producției actuale de masă. Adesea, internetul seduce spectatorul mediu – și chiar pe unii teoreticieni mai serioși – determinându-i să vorbească despre producție imaterială, muncitori imateriali ș.a.m.d. Și, într-adevăr, pentru cineva care stă într-un apartament, birou sau atelier, privind ecranul PC-ului său, acest ecran se prezintă ca fiind o deschidere, o fereastră către lumea virtuală, imaterială, a semnificanților puri, flotanți. Înafară de manifestarea fizică a oboselii, care devine inevitabilă după câteva ore în fața ecranului, corpul unei persoane care utilizează un computer nu manifestă nici o altă consecință. Ca utilizatori de computer, ne resorbim în noi înșine în comunicarea solitară cu mediul; cădem într-o stare de uitare de sine, uitarea propriului corp, care este analogă cu experiența de a citit o carte. Dar mai uităm, de asemenea, de corpul material al computerului însuși, al cablurilor atașate la el, al electricității pe care o consumă ș.a.m.d.

Dar situația se schimbă radical dacă același computer este plasat într-o instalație sau, mai general, într-un spațiu expozițional. O expoziție de artă extinde atenția și concentrarea vizitatorului. Acesta nu-și mai propagă atenția asupra unui ecran solitar, ci se plimbă de la un ecran la celălalt, de la o instalație PC la alta. Itinerariul vizitatorului prin spațiul expozițional subminează izolarea tradițională a utilizatorului de internet. În același timp, o expoziție care folosește web-ul și alte media digitale face vizibile materialul, partea fizică a acestor medii: hardware-ul lor, componentele din care sunt construite. Toată mașinăria care pătrunde în câmpul vizual al vizitatorului distruge în acest fel iluzia că tărâmul digital ar ține de spațiul ecranului.

Expoziția standard abandonează vizitatorul de unul singur, lăsându-l pe el sau pe ea să contempleze și să se confrunte solitar cu obiectele de artă expuse. Mișcându-se de la un obiect la celălalt, acest vizitator va trece neapărat cu vederea ansamblul spațiului expozițional, incluzând în asta și prezența lui sau a ei în interiorul acestui spațiu. O instalație de artă, dimpotrivă, construiește o comunitate de spectatori datorită caracterului holist și unificator al spațiului creat de o instalație. Adevăratul vizitator al instalației nu este un individ izolat, ci o colectivitate de vizitatori. Spațiul artistic ca atare poate fi perceput numai de o masă de vizitatori – o multitudine, dacă vreți – iar această multitudine devine parte din expoziție pentru fiecare vizitator în parte și viceversa. Astfel vizitatorul își descoperă corpul expus scrutării celorlalți, care, la rândul lor, devin conștienți de acest corp.

O expoziție care utilizează și tematizează echipamentul digital înscenează un eveniment social, unul care este material și imaterial în același timp. Instalația neagă adesea statutul artei specifice, întrucât nu este evident care este de fapt mediul unei instalații. Mediile artistice tradiționale se definesc printr-un suport material specific: pânză, piatră sau film. Suportul material al unei instalații este spațiul însuși – chiar dacă asta nu vrea să spună că instalația se află cumva într-o stare „imaterială”. Dimpotrivă, instalația este materială prin excelență, pentru că este spațială – iar a fi în spațiu este cea mai generală definiție pentru a fi material. Instalația transformă spațiul public neutru, gol, într-o operă de artă individuală, invitând vizitatorul să experimenteze acest spațiu ca pe unul holist și totalizator al unei opere de artă. Tot ce este inclus într-un astfel de spațiu devine o parte a operei de artă, pur și simplu pentru că se plasează în interiorul acestui spațiu. S-ar putea spune atunci că practica instalațională dezvăluie materialitatea și compoziția lucrurilor din lumea care ne înconjoară. Întorcându-ne la începutul discuției noastre, cred că aici rezidă caracterul critic, edificator al artei cu adevărat contemporane: în timp ce mărfurile produse de civilizația noastră circulă pe piața globală în funcție de valoarea lor simbolică și monetară – a căror materialitate semnificativă se manifestă, în cel mai bun caz, prin consumul privat – arta contemporană singură este capabilă să dezvăluie materialitatea lucrurilor din această lume dincolo și indiferent de valoarea lor de schimb.

Traducere de Igor Mocanu