ANDRÉ CADERE / ANDREI CĂDERE

Fragmentul publicat în Critic Atac constituie prima parte a textului André Cadere / Andrei Cădere, text ce va fi publicat într-o carte care adună mai multe contribuții despre Andrei Cădere (1934-1978). Scopul cărții este acela de a nuanța percepția dominantă asupra vieții și activității lui Cădere, aducând în discuție trecutul său românesc. Cartea apare sub egida MNAC și va fi lansată în mai 2011.

Parcursul lui Andrei Cădere pune în evidență diviziunea profundă, totală, dificil explicabilă, care s-a instituit între intervalul de timp petrecut de el în România și existența sa post-1967, anul emigrării în Franța și momentul zero al carierei sale artistice, așa cum apare consemnat în monografiile și articolele critice publicate până în prezent. Într-un anumit sens, destinul și receptarea lui Andrei Cădere se calchiază perfect pe diviziunea istorică și geografică a Europei din anii războiului rece, nu doar în sensul unei cezuri care separă cariera și existența sa în „ante” și „post” – indicând momentul dislocării și punctul incipient al unei noi narațiuni –, ci și prin ideea că doar ceea ce survine (obiectual, conceptual) după plecarea în occident reprezintă conținutul legitim al „operei”, pe care îl înregistrează istoria. O istorie a artei care „se scrie în vest”, după cum spunea un artist prieten al lui Cădere[1], o concepție care, oricât de demontabilă ar fi astăzi din prisma reevaluărilor care problematizează „ideologia liberală și democratică a vestului”, a fost asimilată/internalizată de număr semnificativ de artiști din fostul bloc comunist care resimțeau o anumită urgență, necesitate în a se racorda la avangarda occidentală. În cazul lui Andrei Cădere, exegeza critică urmează în general linia de citire instituită, impusă chiar, de artist; în texte și expoziții se fac puține trimiteri la lucrări anterioare barei de lemn, obiectul emblematic cu care este asociat Cădere începând cu anul 1972, iar trecutul românesc este expediat în scurte note biografice sau constituie, cel mult, prilej de anecdote.

Intenția textului de față este de a încerca o apropiere de perioada românească a lui Cădere prin prisma activității sale artistice desfășurate în occident, procedând așadar în sens invers, pentru a arăta că afirmarea atitudinii autonome și marginalitatea asumată față de sistemul artei (care îi lărgea de fapt lui Cădere libertatea de manifestare) dobândesc o coerență mai mare dacă condiția lui de „străin” este adusă ocazional în discuție. Dar mai întâi, o analiză teoretică în context, care să clarifice „firele” conceptuale ale barei de lemn, mi se pare indispensabilă.

Minimalism, conceptualism

„Constelația” barelor de lemn este singurul corpus de lucrări căruia artistul a dorit să-i confere paternitatea[2], emițând certificate prin care barele erau autentificate, urmând calea deschisă de protagoniștii artei conceptuale care doreau să controleze difuzarea și „utilizarea” propriilor producții artistice sau să ofere concretețe unor lucrări care existau doar la nivel ideatic. Pentru Cădere, ca și pentru Daniel Buren, certificatul nu avea funcția de a înlocui opera, aceasta fiind întâi de toate un obiect dotat cu existenţă fizică. În același timp, bara de lemn cu multiplele ei încarnări este obiectul singular, invențiunea care poartă semnătura lui Cădere, iar artistul și-a rezervat dreptul de a recunoaște, de a conferi legitimitate, autenticitate doar acestei părți a producției sale artistice. În acest sens, Cădere împărtășește ideile susținute de artiști ca Daniel Buren, Hans Haacke sau Lawrence Weiner, care în anii ’60 și ’70 militau pentru protejarea drepturilor artistului, reglementând în termeni preciși felul în care colecționarii sau instituțiile de artă urmau să gestioneze (prin expunere, revânzare, difuzare) lucrările realizate de ei. Astfel de strategii au desigur un punct comun cu precedentul instituit de nominalismul duchampian: dacă ceva este numit artă atunci acel ceva este artă. Potențialul negator al unei astfel de afirmații e implicit, iar puterea artistului poate funcționa și în sens invers: „Orice artist are dreptul de a schimba sau distruge orice lucrare a sa în timpul vieții sale”[3].

Cădere a sesizat foarte bine „mecanismele esențiale” care îi permiteau să se afilieze unui tip de artă contestatar la adresa status quo-ului, în cazul său teritoriul de luptă fiind „lumea artei”. Tocmai pentru că activitatea lui Cădere era marcată de o rigoare crescândă odată cu invenția barei de lemn (prin emiterea certificatelor, redactarea compte-rendu-urilor care consemnau coordonatele spațio-temporale ale deplasării și persoanele întâlnite, atenția acordată documentației fotografice, susținerea de prelegeri și expunerea în scris a strategiei sale), autoritatea artistului asupra propriei opere trebuie privită ca făcând parte din operă.

Cădere a creat un obiect unic în felul său, deopotrivă simplu și complicat, bazându-se pe un raționament complex ce determina nu doar algoritmul matematic care ordona dispunerea segmentelor colorate în compoziția unei bare, ci și felul în care era gândită funcția ei, ca element pertubator în interiorul sistemului artei. Bara ca obiect poate fi înțeleasă prin cuvintele lui Lawrence Weiner care își caracteriza astfel propriului său demers: „[opera mea] nu se înscrie în linia istoriei artei, nu are precedente istorice și nu are nici urmași”. Cădere exprima o idee asemănătoare: „Activitatea mea nu are continuare și nu are nici viitor. Nu există evoluție; o bară de lemn este”. Cădere pare să fi ajuns la formula perfectă, care excludea ideea de evoluție, idee ce ar fi putut lăsa loc unor considerații privind configurarea progresivă a unui stil personal. Obiectivitatea – suprimarea investirii personale, emoționale a artistului în realizarea obiectului – e un element esențial în angrenajul conceptual al barei. În plus, există o altă accepțiune a non-evoluției, anume faptul că „totul este precizat de la bun început”, adică opera (bara în sens generic) nu este perfectibilă deoarece procesul fabricării ei se ghidează după reguli prestabilite. Aici Cădere se apropie de ideile artiștilor minimaliști sau ale lui Sol LeWitt care în enunțurile sale despre arta conceptuală vorbea despre stabilirea în avans a „deciziilor privind executarea lucrării”, postulând în același timp posibilitatea non-implicării artistului în procesul de fabricare. Potrivit teoriei lui LeWitt, „lucrarea este produsă în urma unei secvențe logice care nu necesită intuiție, creativitate și gândire rațională”[4]. Menținând departajarea clară între concepție și realizare, arta conceptuală, în definiția dată de LeWitt, este respinsă de la un punct încolo de Cădere prin faptul că el a creat un obiect tridimensional, așadar autonom (un atribut contestabil din prisma atitudinilor radical-conceptuale care preconizau anularea conținutului fizic-obiectual al artei), și în plus realizat manual, ceea ce introduce în schema conceptuală un mod de producție arhaic, meșteșugăresc.

Minimalismul reprezintă, poate, un termen de comparație mai nimerit pentru a circumscrie identitatea barei de lemn. Concretizarea fizică a obiectelor seriale minimaliste – prin recursul la materiale și procedee industriale – e un element indispensabil în ecuația idee-exteriorizare, unde ideea constă aici într-un set de instrucțiuni prestabilite, livrate de artist producătorului. Obiectele minimaliste tridimensionale au însă un caracter de unicitate și sunt dependente de spațiul fizic în care sunt expuse, pe când bara de lemn se diferențiază categoric de noțiunea „lucrării unice, de neînlocuit”. „O piesă pierdută sau distrusă poate fi în principiu refăcută identic”, spune Cădere; în același timp, „dacă două piese identice coexistă, una dintre ele este automat un fals”[5]. Lucrările minimaliste, chiar dacă ascetice, inexpresive și monotone, îşi afirmă prezenţa prin masivitatea lor sculpturală. Bara a fost în schimb concepută în strictă dependență de corpul creatorului ei: „dimensiunea ei nu depășește, în lungime și greutate, ceea ce poate să ducă artistul cu sine”[6]. Bara este înainte de orice „pictură”, ea trebuie „arătată”, „văzută” cât de des posibil, iar în acest scop, ritmul culorilor – alese pentru a fi cât mai diferite între ele – atrage în mod eficient atenția asupra prezenței ei, indiferent în ce loc s-ar afla.

Arta minimalistă și conceptuală i-au furnizat indiscutabil lui Cădere ingrediente în conceperea propriului sistem, dacă ne gândim de pildă la algoritmul matematic (progresiile lui Judd), la permutări (LeWitt), la serialitate și repetiție. Ce face utilă discutarea raporturilor cu minimalismul e extrema simplitate formală, repetitivitatea liniară a modulelor în compoziția barei, uniformitatea rezultată din crearea unei clase de obiecte similare, factura non-emoțională a execuției și, până la un punct, caracterul tautologic: faptul ca ea nu spune – şi re-spune – decât că e. Un alt punct de tangență cu minimalismul e acela că obiectul conține în sine principiile auto-definirii lui. „O bară de lemn conține în structura ei toate coordonatele care îi sunt proprii”[7]. Pe de altă parte, bara „funcționează” deopotrivă la nivel perceptibil (ea e făcută „pentru a fi văzută”, în variate contexte) și inteligibil (algoritmul și eroarea nu pot fi citite la prima vedere, iar eroarea e mai degrabă ascunsă, sesizabilă doar în urma descifrării algoritmului). În receptarea artei lui Andrei Cădere poate fi detectată o tendință de a plasa bara de lemn într-o poziție secundară față de demersul critic pe care artistul l-a întreprins față de sistemul artei. Tind să cred că bara e mai mult decât un simplu „instrument” de intervenție critică, fie și numai pentru că structura ei e prescrisă de un cod matematic despre ale cărui surse sau geneză nu știm nimic. Privită într-un context expozițional, ea e simultan un obiect instantaneu sesizabil – accesibil, familiar, înglobând o multitudine de referințe culturale pe care artistul a evitat, de altfel, să le numească – și opac, în lipsa cunoașterii codului de citire. Cădere îmbină reducția formală cu afirmarea vizualității, ceea ce îl face să se situeze în răspăr cu tradiția artei non-retiniene inaugurată de Duchamp; însă, introducând mereu o turnură diferită, el afirmă că puterea barei e activată prin atingere tactilă: „e cu atât mai percutantă posibilitatea de-a o lua cu sine, de a o atinge, de a o pune oriunde”[8].

Buren, critica instituțională

Cădere a demonstrat „abilitatea de a combina o multitudine de idei pe care alți artiști le-au explorat individual”[9], reușind să conceapă un binom artistic – obiect și mod de a acționa – singular și inconfundabil. În ceea ce privește „strategia deplasării” pe care Cădere a construit-o sistematic și tenace într-un interval de timp extrem de limitat, exemplul lui Daniel Buren a furnizat un reper important, reprezentând un model pentru un tip de practică care va purta mai târziu numele de „critică instituțională”, dar și o sursă de polemică. Ca în cazul altor curente artistice sau personalități cu care Cădere avea puncte de aderență, raportul său cu Buren a funcționat după modelul apropriere-respingere. Încă din 1969[10], artistul francez testa limitele cadrului expozițional, lipind în spațiul public, pe panouri destinate reclamelor, celebrele sale benzi verticale cu lățime fixă, ordonate într-o succesiune care alterna albul cu o altă culoare. Acest motiv formal, pe care Buren l-a utilizat cu consecvență pe durata întregii sale cariere, a constituit și o modalitate de a „dezmembra pictura”, destructurând, pe urmele lui Frank Stella, dualitatea figură-fond și negând orice „referință expresivă”, orice urmă de „iluzionism, aluzie și metaforă”. Însă Buren va continua să-și numească benzile verticale „pictură”, chiar dacă pictura – în accepțiunea sa – devenea o sumă de negații, inclusiv negarea manualității, infirmată de Cădere. La Buren „pictura” semnala locul de intervenție a artistului; de aceea dimensiunea formală era importantă, pentru că ea reprezenta suportul/rampa de lansare a discursului critic prin care Buren atrăgea atenția asupra numeroaselor condiționări ce acționau asupra existenței și locului artei în societate. „Această schimbare a suporturilor și a procedurilor de producție a condus la o varietate a formelor de distribuție în cadrul activității lui Buren: de la pânza neîntinsă pe șasiu la foi de hârtie imprimate cu benzi verticale și expediate anonim prin poștă; de la pagini inserate în cărți la panouri publicitare. Depășirea/deplasarea modurilor tradiționale de intervenție artistică a rezultat într-o multitudine de locuri și forme de expunere care pun în joc dialectica interior-exterior, oscilând în interiorul contradicțiilor inerente picturii și sculpturii și aducând în atenție cadrele constrângătoare latente care reglementează ambele tradiții [ale picturii și sculpturii], prinse în discursul convențional al muzeului și al atelierului”[11].

Cădere pare să fi împrumutat de la Buren dialectica interior-exterior, făcând vizibilă bara de lemn în săli de expoziții, precum și în diverse locuri din spațiul public (așezată direct pe trotuar, în vitrina unei patiserii, în metrou, rezemată de copac, fixată pe un perete exterior sau purtată pe umăr în timpul promenadelor urbane). Alternanța/dualitatea interior-exterior a jucat un rol esențial în felul în care s-a conturat treptat strategia lui Cădere. Conceptul asupra căruia el a stăruit întotdeauna a fost acela al independenţei faţă de sistem, deşi, pentru a-şi manifesta independenţa, el a vizat un teritoriu anume, acela al galeriilor de avangardă care expuneau arta minimalistă şi conceptuală, cu alte cuvinte s-a orientat înspre o reţea care avea deja un exerciţiu în practica destabilizării normelor artistice. Libertatea şi flexibilitatea lui Cădere în raport cu protocolul convenţional de expunere are destule elemente în comun cu versatilitatea pe care o demonstra Buren în inserţia dungilor sale verticale în locuri şi moduri neaşteptate, într-o confruntare cu contextul (arhitectural, ideologic) care găzduia opera de artă. Intervenţiile lui Buren pun în evidenţă un „contextualism extrem”, care, în cele mai multe situaţii, indică o relaţie polemică, tensionată cu spaţiul muzeului. Artistul dejoacă aşteptările institutuţiilor şi acţionează nu doar în sensul revelării substratului ideologic pe care îl implică tacit o structură arhitecturală (vezi Muzeul Guggenheim din New York), ci şi în direcţia conştientizării faptului că muzeele sunt centre de putere, îndeplinind la rândul lor diverse funcţii politice, economice şi ideologice. Ceea ce îi apropie pe Buren şi Cădere e consecvenţa cu care fiecare dintre ei a utilizat acelaşi motiv formal (la Cădere variațiile cromatice au loc în interiorul unei structuri fixe), având calitatea de a acționa ca factor de identificare instantanee (pentru cunoscători în special) şi de semnalizare eficientă a prezenţei lucrărilor lor într-un mediu. Dungile verticale nu semnifică în ele însele altceva decât o reducţie a picturii la „gradul zero”; repetarea lor pe orice tip de suport indică pura „neutralitate” şi „depersonalizare” a lucrării de artă vizuale. Dacă Buren nu renunță cu totul la „pictură” e spre a face și mai pătrunzătoare critica sa la adresa modului de producție și de receptare a artei tradiționale, o pictură care intră în textura urbană pentru a-și desemna propria vacuitate ca fapt artistic sau care alterează parametrii unui spațiu de expoziție. Iată cum comentează Alexander Alberro sursele demersului lui Buren: „fundamentul intelectual al operei lui Buren e localizat în conștiința din ce în ce mai acută, tipică pentru gândirea culturală franceză a anilor ’60, a efectului pe care aparatul cultural dominant îl are nu doar asupra legitimării operelor de artă, ci și asupra posibilităților structurale ale producerii lor. În mod particular, Buren a urmat îndeaproape critica materialist-istorică a culturii avansată de teoreticienii situaționiști, predominant neo-marxiști”[12].

Pictura lui Cădere – dependentă de fapt de un singur suport cu care face corp comun – „nu este complet neutră sau lipsită de stil”; ea păstrează, prin factura execuției, amprenta autorului ei. Iată cum o descrie Cădere: „În măsura în care este constituită prin asamblarea unor segmente din lemn, [bara] presupune o raportare la pictură. De altfel, fiind cilindrică, suprafaţa pictată este fără sfârşit, nu are nici recto, nici verso. Prin aceasta, demersul meu are un statut legat de domeniul picturii, pe care îl pune, în acelaşi timp, sub semnul întrebării”[13]. Cum poate coexista statutul de „producător de obiecte” care, urmând viziunea teleologică a lui Buchloh a fost treptat eliminat din proiectul artei conceptuale[14] (așa cum orice formă de vizualitate a ajuns să fie percepută drept „prohibită”) cu problemele investigate de „critica instituțională”?

Pentru Cădere, fixarea picturii – sau a demonstrației conceptuale care „pune pictura în discuție” – de un suport, înseamnă dependența ei față de acel suport. El a interpretat acest lucru în sensul său literal, suportul putând fi perete, zid, fațadă, podea, tavan etc., dar a extrapolat sensul fixării extinzând-o asupra discursului critic şi a ataşelor lui față de ceva particular, față de cutare instituție sau expoziție. De aceea susținea, provocator, că „Buren folosește galeria într-un sens decorativ” sau că Hans Haacke face „anchete sociologice”. Cu toate că intervenea cât se poate de concret (și palpabil) într-un context expozițional, Cădere își gândea critica în termeni generici, abstracți. Îl interesa să interogheze critic „ideea de muzeu”, nu instanțierea lui, și vedea proiectele site-specific ca reiterând o dependență pe care ele vizau să o denunțe, căzând astfel în propria capcană. Orice contingență, vizibilă sau invizibilă, care servea ca suport al demonstrației critice era respinsă de Cădere: „Atitudinea mea nu are nimic de-a face cu arhitectura, cu stilul, cu estetica unei galerii, ci are de-a face cu „ce e o galerie”. O galerie este o structură de putere. Atitudinea mea are o poziție critică față de acea putere. De aceea e posibil să investighez puterea unei galerii prin acțiunile mele. Asta numesc eu politic în strategia mea”[15].

Înclinația lui Cădere de a abstractiza concepția sa referitoare la „spațiu” (privit exclusiv ca „spațiu politic”) poate stârni o discuție referitoare la diferențele culturale care îl separă de artiștii asociați cu „critica instituțională”. E de reflectat asupra constatării că practica lui Cădere a fost prea puțin discutată în contextul istoric al criticii instituționale, deși reprezintă un exemplu demn de luat în considerare; nu în sensul că nu ar fi fost detectate elemente care să producă ocazional astfel de apropieri, însă perspectivele istorice și critice asupra fenomenului, începând cu textul fundamental al lui Benjamin Buchloh și până la recentul compendiu Institutional Critique and After[16], îl exclud. În analiza pe care i-o consacră lui Cădere, Cornelia Lauf vorbește despre „o anumită întârziere datorată emigrării”[17], de unde deducem că pentru a aspira la o oarecare recunoaștere istorică, un artist din est trebuia să se angajeze într-o cursă pentru a recupera decalajul care îl separă de avangarda occidentală. A vorbi despre „întârziere” sau „rămânere în urmă” reprezintă, cred, un mod greșit de a pune problema, deoarece pornește de la presupoziția că „vestul” este deținătorul supremației culturale și ignoră complexitatea istorică a perioadei în care a activat Cădere. Desigur, Andrei Cădere a asimilat și pus în practică proceduri artistice și moduri de manifestare care i-ar fi fost complet inaccesibile și interzise în țara natală, însă absorbția și capacitatea de adaptare este însoțită la el de faptul că s-a văzut, concomitent, purtătorul unei diferențe constitutive, pe care a căutat mereu să o afirme.

Prin acțiunile pe care le-a întreprins, Cădere s-a situat în marginea grupului dominant (Haacke, Broodthaers, Buren, Asher, ale căror practici au definit critica instituțională), grup cu care avea cele mai mari afinități din punctul de vedere al atitudinii critice față de rețeaua de dependențe care condiționau sistemul artei. Buren, chiar dacă se lovea de cenzură, se confrunta cu ea de pe poziția artistului care făcea deja parte din canonul conceptual; era frecvent invitat în expoziții internaționale și privit ca un corespondent european al artiștilor nord-americani care redefineau parametrii activității artistice la sfârșitul anilor ’60. Judecând după afirmațiile sale, Cădere a manifestat o poziție critică față de „critica instituțională”. Dar, ca întotdeauna, raportarea lui față de artiștii europeni care o practicau e ambiguă: pe de o parte a căutat să se apropie de nucleul lor, apărând în calitate de artist „neinvitat” la expozițiile în care aceștia participau, pe de altă parte i-a criticat deschis în texte publicate sau în interviuri.

E binecunoscut incidentul „Place Vendôme”: cu ocazia unei expoziții organizată de Michel Claura și René Denizot, reunindu-i, printre alții, pe Daniel Buren, Blinky Palermo și Niele Toroni, Cădere și-a lăsat bara de lemn cu care încercase să paraziteze vernisajul expoziției într-o debara din apartamentul în care avea loc evenimentul respectiv. Cădere a numit această bară Peinture sans fin (pictură fără sfârșit), dând astfel o replică celor care îi refuzaseră participarea și care au organizat O expoziție de pictură care reunește anumiți artiști care pun în discuție pictura. Nu e singura dată când Buren îl respinge, iar un exemplu cunoscut este oferit de Congresul de artă conceptuală de la Bruxelles din 1973. În jurul participării lui Cădere la expoziția care era plănuită în urma congresului (participare contestată de Buren), organizatorii au intrat într-un conflict prelungit reflectat prin scrisori explicative, dezmințiri și replici tăioase publicate în reviste de artă[18]. Deși Cădere și Buren erau „inamici recunoscuți”[19], Cădere a avut o atitudine diferită cu ocazia expoziției Projekt 74 din Köln, când lucrările lui Haacke și Buren au fost cenzurate. El s-a plimbat prin expoziție cu bara de lemn înfășurată în hârtie albă, găsind astfel o modalitate de a protesta la adresa cenzurii aplicate celorlalți artiști prin anularea propriei lucrări; i-a confiscat acesteia posibilitatea „de a fi văzută” și a replicat totodată intervenției organizatorilor care utilizaseră hârtia albă pentru a acoperi textele incomode ale lui Haacke. Așa cum comenta Andrea Fraser[20], artiștii interesați de înțelegerea artei ca „subsistem social” și de testarea limitelor interacțiunii ei cu sistemul social în ansamblu, au devenit ei înșiși, încă de timpuriu, „instituții ale istoriei artei”. Cădere a acționat întotdeauna ca un marginal, ca un outsider, și i-a pus uneori față în față cu propriile lor limite. De la un punct încolo însă, concepțiile lor par divergente: Cădere mizează pe libertate, fluiditate, mobilitate, aflat/e într-o permanentă cursă pentru a-și afirma independența față de sistem (acționând, cu toate astea, în raza sistemului), în timp ce ceilalți artiști „instituționali” înțeleg autonomia ca pe un demers auto-reflexiv al artei cu privire la statutul ei instituțional intrinsec.

„Instituția artei nu e ceva exterior unei opere de artă, ci e condiția ireductibilă a existenței ei ca artă”[21] spunea tot Andrea Fraser, reflectând asupra relevanței actuale a criticii institutionale. Cu alte cuvinte, arta nu poate scăpa definiției instituționale, nu e niciodată locul unei manifestări libere care să poată transcende determinarea ei socială. În mod paradoxal, Cădere tocmai asta pare să fi urmărit: el a aspirat la o libertate imposibilă, la libertatea absolută a individului în fața sistemului (social, politic, artistic), utilizând regulile unui joc pe care el voia să-l depășească. Poate din această cauză, el nu are cum să figureze printre artiștii „canonizați” ai criticii instituționale.

Istoria, refuzul autobiografiei

Încercând să-l plaseze pe Cădere în contextul intelectual francez din momentul sosirii sale în Franța, Cornelia Lauf presupune că artistul român ar fi asimilat într-un mod neproblematic ideile vehiculate atunci, încorporând în travaliul său o multitudine de surse teoretico-filozofice care pluteau în aerul timpului. „Climatul intelectual dominant din Franța, în special structuralismul, a asigurat fundalul pentru dezmembrarea politicii culturale gândită de Cădere”; de asemenea, un material propice, consideră autoarea, i-ar fi fost furnizat de „comentariile revizioniste la Marx ale lui Louis Althusser și relația [trasată de Althusser] între cultură, economie și politică”[22]. Astfel de constatări nu par în primă instanță neconcludente, deoarece Cădere a devenit într-adevăr promotorul unui mod de gândire și acțiune care îl apropia de etosul „revoluționar” anti-autoritar post-1968. Pe de altă parte, un artist estic, care a traversat de curând Cortina de Fier, ar fi avut ezitări în a îmbrățișa necondiționat ideile marxiste – fie și trecute prin filtrul revizionist – idei care penetraseră o serie de discursuri teoretice, inclusiv pe cele din câmpul artei. Andrei Cădere, deși poseda un bagaj cultural serios (concluzie ce va deveni evidentă în urma investigării perioadei sale românești), deși părăsise o țară comunistă care trecea printr-o efemeră liberalizare, nu ar fi putut să se identifice fără rest cu un model cultural și politic[23] propagat în țara sa de adopție. Desigur, invocarea oricărui reper istoric trebuie făcută cu precauție pentru a evita instalarea unei viziuni deterministe în înțelegerea traiectoriei unui artist. E adevărat că un număr semnificativ de artiști și intelectuali români au ales „să plece” pentru a scăpa de constrângerile impuse de regimul comunist, și au făcut-o masiv începând cu a doua jumătate a anilor ’60; tensiunile identitare datorate dezrădăcinării, discrepanța dintre proiecția idealizată a occidentului și realitatea întâlnită acolo, disponibilitatea de a se adapta, au jucat un rol esențial în felul în care s-a configurat treptat identitatea post-exil a fiecăruia.

În cazul lui Cădere este evident „refuzul autobiografiei”. Sintagma a fost utilizată într-un text referitor la artistul conceptual de origine japoneză On Kawara. Cu el, Cădere are mai multe afinități, dacă ne gândim, de pildă, la legătura inextricabilă, la unitatea existențială, între artist și operă. Kawara și-a conceput picturile ca pe niște capsule extrase literalmente din continuumul spațio-temporal al vieții, așa cum Cădere a afirmat în permanență dimensiunea temporală a travaliului său, prezența lui efectivă într-un loc și moment anume. Ar mai fi un element de apropiere între cei doi: Kawara a refuzat să fie identificat ca artist japonez, pledând pentru o „conștiință post-națională”[24]; Cădere afirma în interviul cu Lynda Morris că doar în „situații internaționale” (în contextul marilor expoziții de artă contemporană), unde specificul constrângător și alienant al fiecărei țări era depășit, nu se simțea ca un „străin”[25].

Andrei Cădere și-a reconstruit demersul artistic în occident adoptând un mod de expresie eminamente non-subiectiv, care elimina componenta emoțională sau personală. Refuzul autobiografiei nu se referă la adoptarea unui limbaj conceptual care elimina conținutului auto-expresiv, ci și la refuzul de a se raporta la identitatea sa românească. Cădere a dorit să se integreze atât de bine în mediile artistice din Paris și din alte orașe europene, încât statutul său de emigrant era de multe ori trecut cu vederea. În general, prietenii și cunoscuții săi nu știau aproape nimic despre intervalul de timp petrecut în România, și nici despre viața extrem de dură trăită de el în țară după 1948 – anul care a marcat declanșarea represiunii staliniste. Momentul care i-a adus notorietate internațională lui Cădere a fost „participarea” sa la documenta 5 din Kassel în 1972, moment ce a precipitat „marea ceartă” cu Harald Szeemann. A fost indicația clară că Andrei Cădere nu voia să joace cartea exotismului în ochii comunității artistice internaționale și nici nu voia să fie perceput ca artist român. Invitat să recreeze mitul brâncușian al parcurgerii pe jos a drumului până în centrul lumii artei (de data aceasta Kassel, nu Paris), Cădere a acceptat inițial, iar apoi și-a transformat angajamentul în farsă. A trimis din când în când vederi care îi asigurau pe organizatori că „drumețul” se apropie de destinație, iar cu puțin timp înainte de data sosirii, o telegramă anunța că drumețul ajunge de fapt cu trenul. Szeemann s-a simțit înșelat și l-a exclus pe Cădere din expoziție[26]. Miza lui Cădere fost dublă: pe de o parte și-a făcut remarcată prezența într-un context important, demonstrându-i lui Szeemann că autoritatea lui e limitată; pe de altă parte, a refuzat să fie încadrat într-un stereotip cultural legat de propria origine.

Raportul cu Brâncuși a fost ocazional adus în discuție[27], însă Cădere nu a făcut niciodată vreo referire la celebrul său compatriot; strategia lui era mai degrabă aceea de a-și ascunde sursele. Atelierul lui Brâncuși putea fi vizitat la Paris încă din 1957, iar Cădere era probabil familiarizat cu anumite aspecte ale operei acestuia încă din România[28]. E posibil ca înlănțuirea serială a modulelor, nu doar din compoziția coloanei fără sfârșit, ci și din structura anumitor părți ale altor sculpturi în lemn, precum Socrate, să fi reprezentat un model formal preluat de la Brâncuși. Apoi, cei doi artiști români au creat, fiecare în felul său, o operă singulară care ne trimite în același timp cu gândul la meșteșuguri tradiționale arhaice și la „forme extreme de avangardă”, după cum remarca Bernard Borgeaud.

Cădere și-a asumat o marginalitate perpetuă – respingând declarativ orice apropiere de curentele artistice contemporane – și a luptat pentru a-și afirma autonomia, dejucând așteptările și reacțiile previzibile, acceptarea comodă care se putea așterne asupra demersul său. El a conceput un obiect (bara) care poate fi perceput ca un instrument de luptă, ca un mod de „a pune bețe în roate” celor care dețineau puterea și privilegiul în interiorul sistemului artistic; în același timp, bara de lemn e un instrument revelator al inteligenței sau, dimpotrivă, al obtuzității receptorilor lui. Prin acțiunile lui, Cădere a dezvăluit în mai multe ocazii fața urâtă a lumii artei. E interpretarea pe care o oferă Christian Boltanski momentului Kassel. Evocând episodul, artistul francez consideră că e o „poveste” concludentă despre „oroarea lumii artistice […] E un bun exemplu despre cruzimea acestei lumi; el nu a fost acceptat decât cu condiția să sufere, să meargă acolo ca într-un fel de pelerinaj, să cerșească, într-un fel, ca să fie expus”[29]. Pare puțin dramatic, însă nu e cu totul deplasată constatarea că opera lui Cădere închide în ea multă suferință. Nu doar suferința excluderii și a refuzului de care s-a lovit în tentativele sale de „parazitaj”; astfel de respingeri, favorizate de un context cultural suficient de permisiv, au funcționat în cele din urmă în avantajul său. Mai e de adăugat aici și dificultatea vremurilor și a circumstanțelor pe care le-a traversat în România.

Afirmațiile lui Cădere cu privire la țara sa natală sunt sumare și predominant negative: „Eu nu sunt într-o poziție de putere […] Sunt un emigrant. Nu din frumoasa Elveție, un ținut bogat, ci dintr-un ținut întru totul subdezvoltat și sordid din Europa de Est. În toată lumea occidentală, un comunist este privit ca un ins sordid. Şi niciodată nu am fost un comunist adevărat, ci un trădător, unul care și-a părăsit lumea comunistă […] Cu alte cuvinte, în situația în care sunt nu am nimic de pierdut”[30]. Cu alt prilej, într-o notă de subsol a conferinței sale de la Louvain, Cădere declară: „Trebuie semnalat faptul că autorul vine dintr-o țară de est. Acest lucru reprezintă o determinare. Ne putem imagina un artist american care să își aducă lucrarea într-o expoziție fără să fie invitat? Mentalitatea occidentală, hrănită din mândrie, din dispreț intelectual (și confort material), face ca o astfel de atitudine să fie de neconceput; cu excepția celor care, venind din țări marginale, nu au nimic de pierdut”[31].

De aici poate începe o discuție despre refuzul autobiografiei care marchează parcursul occidental al lui Andrei Cădere. Statutul marginalității a fost exersat de el în România și a reprezentat fundalul etic și existențial pe care s-a constituit strategia sa artistică „în vest”.

Note: