”Țara de Foc” este o expoziție colectivă organizată de Fundația Calina, produsă de Kunsthalle Bega între 18 octombrie 2024 și 15 martie 2025 și finanțată de AFCN și Centrul de Proiecte Timișoara, avându-l drept curator pe Cosmin Costinaș și co-curatori pe Mona Vătămanu și Florin Tudor, ei fiind totodată unii dintre artiștii expuși. Titlul expoziției face referire la regiunea geografică disputată în a doua jumătate a secolului al 19-lea de către Argentina și Chile unde inginerul Iuliu Popper, născut în 1857 la București, a participat activ la procesul de colonizare și, astfel, la exterminarea populației indigene Selk’am/Ona de acolo. Lucrările expuse, realizate în diverse medii și folosind mijloace de expresie diferite, aparținând unor timpuri istorice diferite, constituie împreună mediul și prilejul unei reflecții susținute despre istoriile intercalate, deopotrivă globale și locale, oficiale și intime, violente și de rezistență ale colonialismului descris ca un mecanism fundamental, constitutiv, al modernității vestice în procesul ei de expansiune globală din secolul al 16-lea până azi. Căutând să suscite întrebări, să pună pe gânduri, să tragă afară din zona de confort mental și moral prin chestionarea lucrurilor familiare, expoziția reușește foarte bine să facă acest lucru, fie prin conținutul propriu zis al lucrărilor expuse, fie prin alăturarea lor surprinzătoare și deseori polemică. Lucru cu atât mai remarcabil cu cât de atâtea ori în arta contemporană care se vrea politică, presupusa critică nu e nimic altceva decât prilejul afirmării adeziunii la o dogmă sau un loc comun care reprezintă moneda curentă artistică în acel moment. Nu e cazul cu această expoziție, care pe lângă narațiunea pe care o pune în scenă, are totodată forța de a lăsa la vedere propriile contradicții.
Cătălin Gheorghe, în volumul său despre transformarea cercetării artistice contemporane, subliniază modul în care cunoașterea artistică s-a hibridizat prin rolul din ce în mai complex și mai activ pe care îl joacă curatorii în urma ”turnurii curatoriale” din ultimele trei decenii. Aceștia devin actori importanți nu doar în organizarea și dispunerea cunoașterii și a experienței artistice, ci mai ales în producerea acestora. Curatorii sunt acum implicați în conceptualizare, tematizare, documentare, experimentare, redactarea proiectelor de finanțare, selectare, comisionare, instalarea operelor și în acțiuni ce țin de diseminarea mesajului. În termenii lui Foucault, ei sunt cei care dau ordinea discursului unei expoziții și dispozitivele de cunoaștere în care discursul artistic al acesteia apare și capătă inteligibilitate și legitimitate. Așadar, un eveniment expozițional, mai ales unul colectiv cum este Țara de Foc, este deopotrivă un act curatorial și un act artistic, în sensul că ordinea discursului instituită de curator este în mod necesar diferită de ordinea discursurilor proprii fiecărei opere expuse. În acest caz opera de artă este resemnificată în procesul de cercetare și expunere operat de curatori. Astfel, practica curatorială reprezintă de fapt procesul de (co)producere a cunoașterii artistice în chiar procesul consacrării acestei cunoașteri drept cunoaștere. Expoziția nu este rezultatul procesului de cercetare, ci chiar materializarea sa, punerea sa în scenă, mai mult sau mai puțin la vedere. Gheorge are dreptate să observe că în această cultură a curatoriatului forța discursivă a expoziției vine din capacitatea acesteia de a mobiliza și media idei, astfel încât elementul de raportare al expozițiilor nu mai este istoria artei, ci istoria ideilor și a dinamicilor materiale și istorice în care acestea apar și produc efecte sociale.
La fel stau lucrurile și în acest caz unde textul care însoțește expoziția oferă orizontul de sens în care pot fi înțelese operele de artă expuse și, mai ales, juxtapunerea lor, scris de Cosmin Costinaș. Textul, structurat în trei părți, reprezintă o intervenție teoretică din perspectiva a ceea ce Michel Rolph Trouillot a numit ”tăcerile” istoriei oficiale, adică acele istorii, voci, personaje care au fost în mod conștient excluse, șterse, epurate din narațiunile oficiale. În centrul acestei istorii oficiale a modernității se află procesul de colonizare (partea întunecată a modernității, în exprimarea lui Walter Mignolo) care a dus, de cele mai multe ori, la exterminarea în masă a populațiilor colonizate sau, cel puțin, la inferiorizarea lor tocmai ca justificare și legitimare a colonizării. Doar că, ceea ce se întâmplă în cadrul discursului oficial al modernității despre ea însăși și despre istoria sa (deconstruirea acestei auto-prezentări a modernității fiind originea și miza operei lui Foucault), nu presupune doar excludere și reducere la tăcere a marginalilor, a incomozilor, a anormalilor și a indigenilor, dar totodată, și un proces de escamotare. Astfel, nu doar că istoria modernității este totodată o istorie a colonialismului care presupune excluderi, masacre, ierarhii etc. dar ea este prezentată ca un avans al civilizației, o formă de progres, de extindere a rațiunii și de depășire a tradițiilor și a relațiilor de putere anterioare. Și, de multe ori, în diverse circumstanțe, chiar așa au stat lucrurile. Astfel, analiza modernității presupune abordarea simultană a două seturi de contradicții: cea dintre istoria oficială și ceea ce este exclus, pe de o parte, iar pe de altă parte contradicția dintre promisiunile modernității și realitatea sa istorică concretă. Fără această dublă perspectivă dialectică critica modernității se constituie în afara sa, așa cum este cazul conservatorilor anti-moderni și a unei serii de curente fasciste și naziste, care văd în ruptura produsă de modernitate răul absolut ce trebuie îndreptat prin eliminarea rupturii. Abia o critică a modernității făcută din interiorul ei, în baza dublei sale dialectici, poate să îndepărteze pericolul unei nostalgii restorative pentru o Epocă de Aur pre-modernă imaginară, sau dorul pentru ficțiunea unui timp fără istorie și al unei lumi organice, și să ofere totodată bazele unei depășiri a modernității în sens emancipator și eliberator. ”Țara de foc” are meritul că forțează vizitatorul să se confrunte cu această dublă dialectică, chiar dacă nu face asta în mod explicit. Dubla dialectică apare la lucru prin modul în care sunt juxtapuse subiectele operelor de artă.
Iuliu Popper e un astfel de exemplu. Despre el Cosmin Costinaș scrie:
În 1885, anul în care puterile europene își împărțeau la Berlin continentul African, dând startul unora din cele mai sângeroase decenii din toate timpurile, marcate de genocide și deposedări, un tânăr venind dintr-o țară și mai tânără ajunge în Argentina. În anii următori, Iuliu Popper, născut la București, va deveni unul din cei mai puternici coloniști ai insulei numite Tierra del Fuego (Țara da foc), la vârful continentului Sud-American, și unul din principalii autori ai genocidului poporului Selk’nam. Acesta și-a emis propria monedă și timbre din Tierra del Fuego, iar ambițiile lui au fost pe cât de mărețe pe atât de sângeroase. Acestea au încetat doar odată cu moartea sa subită (și, posibil, plănuită). Printre ideile sale se numără planul inedit și megaloman al unei colonii in Antarctica, legat printr-o rută directă de fortăreața sa din Tierra del Fuego, unde a (re)denumit munții după cuplul regal român, Carmen Sylva și Carol I, și a adăpostit poate alți coloniști români. Deși genocidul Selk’nam, precum și supraviețuirea și legătura lor cu pământurile lor strămoșești, a fost recunoscut, în mod formal, abia anul trecut, de către Congresul din Chile, această atrocitate, și rolul central jucat de un român (chiar membru al Societății de Geografie din România) în înfăptuirea sa, sunt aproape complet necunoscute în România.
Poate nu atât necunoscute, cât escamotate. Celebrul roman al lui Radu Tudoran și apoi serialul Toate pânzele sus (r. Mircea Mureșan)– devenit obiect cultural de cult pentru ”generația decretului” din Romania– au la bază, cel puțin parțial, experiențele lui Popper în Țara de Foc, prezentate însă într-o manieră eroică și triumfalistă a exploratorului civilizator care învinge obstacolele ridicate de natură și băștinași (același lucru, de altfel, în cadrul acestui imaginar). Cartea, apărută la apogeul realismului socialist, ancorează experiența lui Anton Lupan în descendența călătoriilor lui Charles Darwin (bunicul lui Pierre Vaillant fusese timonier pe Beagle) și astfel într-o istorie a științei moderne de la care se revendica și regimul comunist. În serial, difuzat în 1977, adică în perioada de vârf a regimului Ceaușescu, explorările lui Lupan nu se mai întemeiază pe dorința de cunoaștere științifică, ci pe dorința de a arăta că se pot învinge toate obstacolele apărute în calea atingerii țelului propus. Era, desigur, o referință abia vălurită la efortul modernizator al ceaușismului care la momentul respectiv împrumuta milioane de dolari de la bănci newyorkeze și de la FMI pentru expansiunea bazei industriale a țării, fapt ce în scurt timp va face ca țara să intre în incapacitate de plată. În trecerea de la știință la aventură cu obstacole, românismul și naționalismul lui Lupan devin și ele mai stridente.
Doar că, revenind la Popper, acesta nu a fost niciodată cetățean român. Atunci când se naște la București, fiul unui jurnalist și pedagog evreu liberal, România nu exista ca entitate juridică de drept internațional. Valahia era o colonie a Imperiului Otoman. Fapt ce necesită deschiderea unei paranteze. Atunci când vine vorba de colonialismul specific modernității, majoritatea abordărilor au în vedere colonialismul înfăptuit de imperiile sau statele vest Europene: Portugalia, Spania, Olanda, Franța, Anglia, SUA, Belgia și Italia ocupă rolul central, în timp ce statele scandinave lipsesc de regulă din această listă. Uneori, actele de colonizare efectuate de Imperiul Țarist apar în discuție, dar aproape niciodată subsumate aceleiași logici coloniale comune, tocmai pentru că Imperiul Rus (ca și cel Otoman) a funcționat ca antipodul civilizației europene. Astfel, în logica modernității vestice încă în funcție, colonialismul rus nu are cum să fie vestic, tocmai pentru există o ierarhie simbolică în care spațiului rus (ca și astăzi de altfel) îi este rezervat un loc inferior. În mod simptomatic, discursul despre de-colonizare în spațiul rus apare în legătură cu moștenirea istorică a URSS-ului, devenind parte integrantă a mobilizării naționaliste în locuri precum Georgia, Ucraina, Republica Moldova și în țările Baltice.
Colonialismul Imperiului Otoman, atât în Europa cât și în afara sa, lipsește cu desăvârșire din analiză, deși, în mod paradoxal din perspectiva istoriografiei oficiale, cel puțin până în prima parte a secolului al 19-lea, Imperiul Otoman a fost mult mai modern decât multe teritorii europene – în sensul folosirii și implementării în guvernare a unor dispozitive moderne precum recensământul, de exemplu, care a fost esențial în procesul de colonizare a Egiptului încă în secolul al 16-lea. Ferdinand Braudel a arătat faptul că cuceririle teritoriale ale Imperiului Otoman în estul Mediteranei au dus la erodarea treptată a puterii orașelor-stat italiene și au forțat necesitatea găsirii unor rute alternative către Asia, punând bazele ascensiunii imperiilor maritime portughez și spaniol. Astfel a luat naștere epoca marilor cuceriri geografice efectuate de europeni în Americi, ce a constituit baza expansiunii coloniale a Europei atlantice în modernitate. Ștergând din istoria modernității Europene rolul imperialismului și colonialismului Otoman (de regulă ca urmare a unui refuz ideologic produs de orientalism de a accepta co-substanțialitatea acestuia cu modernitatea vestică) însăși istoria oficială a modernității, cea a cuceririlor și colonialismului, este trunchiată. În România, Bogdan Murgescu a documentat faptul că, în ciuda narațiunii istoriografiei naționale moderne, țările române, adică provinciile Valahia și Moldova, au fost profund ancorate în economia și geopolitica Imperiului Otoman până târziu în secolul al 19-lea și nicidecum în sistemul-lume capitalist ce s-a născut în vestul Europei începând cu secolul al 16-lea. În expoziție sunt prezente covoare islamice colecționate în Transilvania între secolele 15-18, și care apar apoi reprezentate în picturile olandeze, denotând sensibilitatea curatorilor față de această simultaneitate și interdependență a celor două regimuri imperiale în procesul de constituire a modernității ca epocă istorică. Asta chiar dacă, din perspectiva istorie locale, încorporarea istoriei Transilvaniei în istoria națională a României este la rândul ei un efect al naționalismului statului național român de după 1918 în urma anexării acestui teritoriu.
Născut la scurt timp după terminarea Războiului Crimeii, un război inter-imperial menit să blocheze pătrunderea Imperiului Țarist în Europa de Est și în Balcani și să confirme ascensiunea Imperiului Britanic la statutul de hegemon global, traiectoria lui Iuliu Popper va fi marcată de aceste mișcări tectonice ale balanței de putere în Europa din cea de a doua jumătate a secolului 19. Această istorie globală (a imperialismului și colonialismului la care el va contribui) s-a împletit totodată cu o istorie locală la fel de importantă și cu reverberații istorice la fel de ample. Statul român format după 1859, (tot ca urmare a unui compromis geopolitic între forțele imperiale europene), în diversele sale ipostaze de până la 1918, a refuzat, întâi de jure, apoi de facto, să ofere cetățenie populației evreiești. Popper nu a obținut niciodată cetățenia românească și, tot din motive rasiale, nu a putut studia în România. El va obține diploma de inginer la Paris și până să ajungă să orchestreze genocidul populației indigene din Patagonia a fost implicat în proiecte moderne mai puțin sângeroase, dar nu mai puțin tipice, precum sistematizarea urbană a orașelor Havana și New Orleans, ambele cuprinse în perioada respectivă în două proiecte coloniale distincte și rivale, spaniol, respectiv francez. Astfel, biografia lui Popper este marcată în același timp de excluderi și includeri tipic moderne: pe de o parte, excluderea din proiectul național și naționalist al României pe motiv de rasă, pe de altă parte, includerea sa într-un corpus de specialiști transnaționali (este extrem de relevant pentru parcursul său că Popper a fost inginer de mine) pregătiți să implementeze diverse proiecte coloniale, indiferent de imperiul care le desfășura. Timothy Mitchell în Colonizing Egypt a oferit o analiză temeinică a acestui tip de specialist și a mecanismelor școlare, ideologice și politice care erau mobilizate în formarea lor.
Filmul Monei Vătămanu și a lui Florin Tudor, Cu toții deveniră păsări, care tematizează prezența și acțiunile lui Popper în Țara de Foc, este un eseu vizual de antropologie istorică. Subtilitatea analizei lor aduce aminte de teoriile lui David Graeber. În Zorii tuturor lucrurilor, Graeber face afirmația că europenii nu aveau o idee despre egalitate înainte de întâlnirea cu nativii americani. Abia în dialog cu aceștia, oricât de inegal, și mirați mai ales de practicile lor ce presupuneau forme de cooperare și lipsa proprietății private, europenii au ajuns să dezvolte propriile idei despre ce înseamnă egalitatea. Sigur că, în imaginarul european modern, și această egalitate a fost introdusă în schema ierarhică existentă: egalitatea putea exista doar între ființele care au ajuns la același stadiu de dezvoltare. Populațiile considerate inferioare, înapoiate, trebuiau mai întâi să accepte să fie civilizate pentru a putea spera la egalitate. Indiferent cum ne raportăm la argumentul lui Graeber, una dintre mizele observației sale era să arate faptul că populația nativă americană a participat în mod activ la formarea ideilor europene și a avut un rol fundamental în această istorie, și nu a figurat în ea doar sub formă de victime sau de sclavi. Filmul surprinde chiar de la început această dialectică și în cazul populației indigene din sudul Americii de Sud care se confruntă cu incapacitatea europenilor, acum fiind vorba de membrii expediției din care făcea parte și Darwin, de a înțelege egalitatea. Pentru ei, aceasta era o formă de înapoiere. Pe urmele lui Bruce Chatwin, jurnalist și scriitor de călătorii britanic, mort spre finalul anilor 1980 ca urmare a infectării cu virusul HIV, așadar parte a unei comunități extrem de stigmatizate la vremea respectivă din care făcea parte și Foucault, cei doi artiști observă cum o teorie dezvoltată în Patagonia la începutul secolului al 19-lea se întoarce spre finalul secolului în același loc, dar sub formă de răzbunare. Înarmați cu un slogan, ”supraviețuirea celor mai puternici” -reprezentând o caricatură a teoriei științifice a lui Darwin care a stat la baza emancipării cunoașterii despre om față de dogma religioasă – și cu o pușcă, coloniștii europeni au început să vâneze, în mod cât se poate de literal, populația indigenă. Nu din sadism, ci ca parte a unui proces mai amplu de acumulare primitivă specifică extinderii relațiilor capitaliste de producție și de schimb în întreaga lume. Ce răzbate din documentare e modul în care coloniștii sunt exact cei care se plâng de violența celor pe care îi cotropesc și îi extermină, comparând-o cu violența unor animale sălbatice.
Popper înregistrează momentele esențiale ale expediției sale în fotografii. Documentarea fotografică însoțește procesul de colonizare, devine intrinsec acestuia. Fotografia, mai mult decât scrisul, contribuie la constituirea discursului colonial, al narațiunii acestuia despre teritoriul ocupat. În multe dintre fotografiile lui Popper pământul apare gol, fără oameni – teritoriul virgin, fantezia supremă a exploratorului colonial. Aparatul de fotografiat este un obiect esențial alături de barometru, busolă, și todolit pentru cartografierea și cunoașterea zonei, luarea acesteia în posesie. Această înstăpânire este marcată inclusiv la nivelul unei noi toponimii a regiunii, precum râul Ureche, munții Lahovari, munții Carmen Sylva, Punta Sinaia sau Cordilierii Carol I., arătând conivența dintre proiectul colonial al lui Popper și familia regală și clasa dominantă a Regatului românesc. Popper a ținut o conferință cu titlul Țara de Foc la Institutul Geografic al Republicii Argentina pe 5 martie 1887. Ulterior, fotografiile realizate de Popper și textul conferinței au fost publicate în volumul Tierra del Fuego. Expedicion Popper. În România a existat un singur exemplar, care a fost considerat pierdut, până în 1984, când a fost descoperit de I. M. Ștefan. Acum albumul se află în colecția Centrului pentru Studiul Istoriei Evreilor din România – Wilhelm Filderman (Federația Comunităților Evreiești din România – Cultul Mozaic) și a fost digitalizat în 2022 cu fonduri europene, această versiune digitală apărând și în filmul discutat aici.
În partea a doua a textului său, Cosmin Costinaș se întreabă:
Însă ce putem spune despre imaginea de sine a României? Cu ce limbaje vizuale este aceasta povestită?…expoziția de față investighează anumite linii de excluziune atât în discursurile istorice în România cât și în istoria artei în spațiul românesc. Ce grupuri, împreună cu poveștile, imaginile și perspectivele lor, au fost excluse din procesul încă în desfășurare de auto-imaginare a României? De asemenea, dacă ne uităm la legăturile prezentate la începutul acestui text, ce istorii ale curentelor întunecate ale trecutului românesc sunt în continuare ignorate? Și ce limbaje artistice au fost excluse din procesul de alcătuire a unei istorii a artei ce reflectă imaginea de sine a națiunii astfel produse?
Răspunsul la aceste întrebări este explorat prin intermediul muncii unor artiști care nu sunt toți din cadrul spațiului cultural românesc, evitându-se astfel naționalismul metodologic și deschizând calea către reprezentări universale.
Printre lucrările din expoziție (din păcate nu voi putea să mă refer la fiecare în parte aici) se numără „Desfășurare neortodoxă. O frescă a sfidării” (2024) de Robel Temesgen, re-imaginează fresca lui Agegnehu Engida, comandată de împăratul Haile Selassie I al Etiopiei ce înregistrează momentul în care Nicolae Titulescu, ministrul de externe român, le-a spus fasciștilor italieni să iasă afară atunci când aceștia au întrerupt discursul împăratului. Această lucrare este fundamentală pentru documentarea rezistenței anti-coloniale și a luptei împotriva fascismului, subliniind totodată modul în care istoriile naționale sunt, de fapt, întotdeauna globale.
Tony Chakar, un artist și arhitect libanez, explorează intersecțiile dintre istorie, memorie și urbanism. Instalațiile sale reflectă adesea asupra consecințelor conflictelor și a reconstrucției narațiunilor în societățile postbelice, trasând paralele care rezonează în contextul românesc. În expoziție, Chakar prezintă o icoană Hodighitria din secolul al 11-lea din Mănăstirea Katoun din nordul Libanului, ca un exemplu ce transcende perspectivele antropologice moderne deoarece aduce la un loc elemente culturale și spirituale din Orientul Mijlociu, Grecia și Constantinopol.
Claudia Andujar, fotojurnalistă, este cunoscută pentru documentarea sa fotografică extinsă a poporului Yanomami din pădurea amazoniană. Lucrările sale atrag atenția asupra comunităților indigene și asupra impactului intervențiilor externe asupra vieții și culturii acestora, ea fiind un martor implicat al distrugerii acestei comunități în cadrul dezvoltaționismului brazilian din a doua jumătate a secolului 20. Fotografiile expuse au făcut parte din efortul de vaccinare împotriva epidemiei de pojar, persoanele fotografiate fiind numerotate. E un exemplu important, subliniat și de curatori, a modului dialectic în care funcționează instrumentele modernității. În acest caz numerele salvează vieți, în timp ce în cadrul Holocaustului (unde a pierit bună parte a familiei autoarei), numerele au fost marca morții și a distrugerii.
Expoziția abordează și Holocaustul din România prin seria fotografică a lui Ștefan Sava, „Atoms and Voids. Peisaje (2009–2010), care surprinde în prezent locuri ale unor atrocități din trecut care nu mai păstrează în vreun fel memoria acelor atrocități. Locuri ce par familiare, sau abandonate, au fost adesea scena unor atrocități. Într-o altă lucrare din expoziție (Atoms and Voids. Abatorul din București), Sava reînscrie istoria antisemită locală asupra locului, acesta fiind scena unor execuții brutale în timpul pogromului de la București din 1941.
O a treia lucrare a lui Sava nu se referă direct la Holocaust, dar face referire la un alt caz de distrugere în masă, complet uitat azi. În timpul Primului Război Mondial, după ocuparea Bucureștiului, nemții au deschis în Bărăgan ample lagăre de muncă pentru prizonierii de război africani anglo-francezi. Motivul pentru care au fost mutați la Slobozia din Berlin a fost lipsa resurselor, practic acești prizonieri de război nu mai putea fi hrăniți în capitala măcinată de costul războiului. În iarna anului 1917, toți cei peste 3000 de prizonieri au murit din cauza frigului, fiind îngropați în gropi comune pe terenurile din jurul actualei gări CFR din oraș (am documentat pe larg subiectul în cadrul unei prezentări la Școala de Vară Telciu 2018). Pentru o scurtă perioadă de timp, conducătorul acestui lagăr a fost Leo Frobenius, antropolog german, foarte activ în munca de colonizare din Africa efectuată de statul german după Congresul de la Berlin. El a rămas celebru mai puțin pentru scrierile sau studiile sale, cât pentru jafurile pe scară largă pe care le opera la adăpostul cercetărilor sale adânc marcate de știința rasială a vremii. Cu toate acestea, autori revoluționari și anti-coloniali precum Léopold Sédar Senghor și Aimé Césaire au mărturisit în scrierile lor rolul important jucat de antropologia lui Frobenius în deconstruirea colonialismului vestic și, implicit, în articularea viziunii lor critice. Așadar, e vorba de un alt exemplu al modului dialectic și uneori foarte surprinzător în care evoluează istoria modernității, inclusiv a părților sale reprimate.
Apichatpong Weerasethakul, un cineast și artist thailandez, este cunoscut pentru explorările sale meditative ale memoriei și istoriei politice. Fantomele din Nabua (2009) contribuie la dimensiunea cinematografică a expoziției, invitând privitorii să reflecteze asupra narațiunilor stratificate ale trecutului și prezentului. Filmul înfățișează tineri jucându-se (fotbal) cu focul într-un oraș thailandez, de asemenea scena unor masacre în trecut, victimele fiind în acest caz țărani comuniști. Privitorii filmului pare că ocupă aceeași poziție a privirii precum cea a marinarilor din expediția lui Magellan care priveau din barcă focurile aprinse de populația Selk’nam în Țara de Foc.
Chitra Ganesh, o artistă americană de origine sud-asiatică, integrează benzile desenate, mitologia și cultura pop pentru a contesta reprezentările convenționale ale feminității și puterii. În acest caz este vorba de reprezentarea deformată, puternic ancorată colonial, a Indiei în romanul lui Mircea Eliade, Maytrei. Ganesh caută să restaureze puterea agentivă și vocea auctorială a cuiva care a devenit stricto sensu subiect al reprezentării, deopotrivă coloniale și masculine.
Sakarin Krue-On, un artist thailandez, abordează teme legate de identitatea culturală și globalizare. Instalațiile sale reflectă asupra impactului modernizării asupra societăților tradiționale. Cecilia Vicuña, poetă și artistă chiliană, aduce în expoziție practica sa de „artă precară”, care combină ritualul și asamblarea. Lucrările sale pun accentul pe cunoștințele indigene și pe preocupările legate de mediu, rezonând cu temele expoziției privind colonizarea și efectele acesteia.
Bиne ați veиit! (2024) este o instalație creată de Florin Bobu, fiind reproducerea unui banner stradal expus cu ocazia pătrunderii trupelor române într-un oraș din Transnistria. Imaginile video în care apare acest banner sunt luate dintr-un film documentar militar de propagandă, Războiul nostru sfânt (1942), care descrie într-o lumină favorabilă participarea României la efortul de război hitlerist în prima parte a celui de al doilea război mondial, un fapt uitat sau negat astăzi de istoriografia oficială. E una dintre lucrările cele mai puternice și subtile din expoziție, tocmai datorită acestei banale erori de redactare, în care litera ”n” din grafia latină este înlocuită accidental cu litera ”i” din rusă. Dar doar la prima vedere e despre o greșeală de scriere, eroarea denotând de fapt trecerea bruscă de la un regim de autoritate la altul, încă neasimilat. Sunt pline de forță conceptuală imaginile cu localnicii care fac salutul nazist la sosirea trupelor, fiind imposibil de spus cât este convingere și cât este compromisul celor vulnerabili în fața forței de ocupație, o ambiguitate recurentă în modernitate unde a existat mereu o distribuire de putere inegală între forțele care ocupă și populațiile ocupate.
Filmul Alexandrei Gulea meditează la depopularea Văii Jiului și la urmările sociale catastrofale ale acesteia. În centrul filmului se află cazul unui băiat care nu a mai suportat depresia și însingurarea cauzate de plecarea părinților la muncă în străinătate și s-a sinucis. E un discurs care se desfășoară pe mai multe planuri, foarte puternic vizual, dar e totodată o operă care mi se pare că rămâne destul de puțin integrată în cadrul discursului expozițional mai larg, la fel ca și lucrările lui Teutsch despre mineri. Minerii de cărbune au fost un grup central în dezvoltarea capitalismului industrial din secolul al 19-lea încoace. Munca lor, desfășurată în condiții atroce de cele mai multe ori, a contribuit direct la expansiunea sistemului și a infrastructurii sale (căile ferate de exemplu). Tocmai această centralitate a făcut posibil militantismul de clasă al minerilor, iar acțiunile lor de protest au antrenat concesii politice și economice făcute de capital în favoarea muncitorilor în sens mai general. Istoria minerilor este așadar centrală în modernitatea capitalistă industrială. În același timp însă, folosirea cărbunelui drept combustibil fosil din zorii modernității până foarte recent a fost cauza transformărilor climatice, așa cum o arată consensul științific. Minele trebuiau închise nu doar din rațiuni economice, ci și de mediu, ca parte esențială, și deosebit de nocivă, a antropocenului. De aceea, dezolarea din filmului lui Gulea este și dezolarea stângii de astăzi: pe de o parte afectată de drama socială produsă de de-industrializare și închiderea minelor, iar pe de altă parte fericită că această închidere reprezintă o victorie (oricât de mică) pentru planetă în fața antropocenului. E unul dintre motivele pentru care stânga de astăzi, oricum fragmentată, devine scindată interior, între o stângă nostalgică după perioada de glorie a mobilizării muncitorilor industriali în vederea obținerii controlului asupra mijloacelor de producție, și o stânga eco–de-growth care vede în chiar existența mijloacelor de producție problema esențială.
Nu am înțeles includerea pieselor lui Mark Verlan în expoziție (atât de numeroase încât pare că expoziția funcționează în subtext ca o retrospectivă Verlan), dar m-am bucurat să revăd Globul pământesc unde o dată am râs, am visat și am făcut planuri (2000). E poate o referință la modernitatea sovietică sau o încercare de a include în discursul artistic vocile din Republica Moldova al căror statut e mereu incert în Romania, fiind de multe ori priviți cu o admirație condescendentă nejustificată. De asemenea interesantă a fost și includerea copiei după fresca Ceciliei Cuțulescu-Storck Istoria negoțului românesc aflată în Aula ASE din București. Inerent operei lui Storck e tensiunea dintre emanciparea artistică a unei femei, dar care lucrează încă cu tropi cât se poate de coloniali. În spiritul expoziției, ar fi fost poate sugestiv expunerea tabloului lui Storck, Portretul unui legionar (Horia Sima) – 1940, înainte să fie scos la vânzare de Artmark.
Ultima parte a textului curatorial reia observația ce subîntinde istoria gândirii critice de la Benjamin la Baumann că civilizația este și istoria barbariei produsă de aceasta. Adevăratul antagonism nu este între civilizație și barbarie (cele două sunt ca fețele unei monede), ci între socialism și barbarie pace Rosa Luxemburg. Însă întrebarea care se pune în contextul expoziției este cât se poate de complexă: cine sunt actorii colonizării? Sunt imperiile coloniale acești actori stricto sensu? Sau se poate lărgi definiția spre un colonialism specific statelor naționale? Este naționalismul o formă, o manifestare a colonialismului? Sunt întrebări fundamentale astăzi când ”settler colonialism” este folosit inflaționist pentru a descrie o serie întreagă de situații foarte diferite între ele, așa cum a făcut-o Michael Burawoy în cadrul discursului său de la ESA 2024, când a comparat Africa de Sud cu Israel.
În expoziție sunt descrise instanțe ale unor procese coloniale făcute de statele naționale (sclavia romilor în Romania fiind un exemplu elocvent în acest sens, dar în același timp, având o istorie mai lungă decât a formării statelor). Filmul Alexandrei Gulea, Maia, reproduce traiectoria de viață a bunicii sale în secolul 20, ca membră a comunității aromânilor care începând cu secolul al 19-lea a fost deteritorializată și epurată etnic în procesul formării statelor naționale în Balcani. Însă această populație a fost la rândul ei esențială în procesul de colonizare și populare a Dobrogei (inclusiv a Cadrilaterului) de către statul național român. Benedict Anderson a observat că nașterea acestor imagined communities pe care le numim state națiune s-a făcut în America de Sud, unde intelectuali și politicieni locali, pe baza unor idei europene iluministe, au dat contur acestui dispozitiv numit statul națiune pentru a lupta împotriva mecanismelor imperiale și coloniale din regiune și de a aduce la ordine pe agenții acestora și clasele sociale aflate în conivență cu ei. La un anumit nivel se poate spune că inventarea statelor națiune a fost o acțiune de-colonială. Doar că istoria acestor state arată că formarea lor a presupus mai mereu forme de excludere (simbolică, politică și fizică), fie a unor populații indigene, fie a altor populații naționale ce aveau un discurs alternativ asupra teritoriului. Astfel, putem vorbi de formarea statului național grec modern ca rezultatul unui proces de colonizare în baza unei filiații imaginate cu vechea Eladă? La momentul formării statului național grec în 1822 teritoriul său era un spațiu otoman cu o varietate de populații, unele fiind deportate succesiv pentru a omogeniza populația din punct de vedere etnic și național. Mult mai dramatic stau lucrurile în Balcani sau în cazul statelor succesoare ale Imperiului Austro-Ungar. România e un caz cât se poate de simptomatic, în ciuda istoriilor oficiale care subliniază războaiele defensive ale statului: colonizarea Dobrogei (inclusiv a părții sale sudice), ingineriile etnice din Basarabia și mai apoi în Transnistria, precum și românizarea forțată a Transilvaniei, definitivată abia de regimul comunist prin procesul de industrializare. Cum se poate reconcilia, așadar, faptul că naționalismul și statul națiune apar ca mecanisme emancipatoare față de imperialism și de logica sa colonizatoare, pentru a opera ele însele cu forme de colonialism? Întrebarea devine și mai acută dintr-o logică de-colonială. Ce ar însemna de-colonizarea Greciei (sau a Ucrainei, care s-a pus în mod explicit după invazia rusă) sau a altor state naționale și care ar fi urmările politice. Expoziția discutată aici are meritul, prin discursul explicit asumat dar și ca urmare a efectelor juxtapunerii unor opere de artă atât de eterogene, că ridică aceste întrebări și arată nevoia unei teorii mai fine a raporturilor dintre imperialism, colonizare, genocid și state naționale în modernitate.
Ovidiu Țichindeleanu, unul dintre teoreticienii contemporani principali ai colonialismului și a practicilor de-coloniale, a formulat această relație tensionată în mod ilustrativ prin intermediul mâncării. Să ne gândim, spune el, ce se cultivă în curtea țăranului român, care sunt mâncărurile sale de bază în toată istoria acestei clase în modernitate: porumbul, cartoful, roșiile, ardeii grași, toate plante aduse din Europa în Americi în cadrul procesului colonial. Ceea ce pare a fi cel mai intim element al țăranilor români, mămăliga, despre care Alex Drace-Francis a scris o istorie captivantă, este însăși produsul colonialismului, la care însă clasa țărănească română (sau europeană) nu a participat în mod activ ca și clasă, ci doar sub formă de forță de muncă pentru clasele care erau în poziția să facă colonizarea. Stilul de viață ”tradițional” țărănesc, ”arhaic” – această fantasmă pe care se întemeiază în modernitate discursul conservator despre națiune – este de fapt produsul unei istorii imperiale foarte concrete și globale, care leagă Țara de Foc de Valahia și Moldova cu mult înainte de Popper. Prelungind logica autorului, inclusiv ceea ce numim bucătărie tradițională românească (mai bine zis, procesul prin care se construiește acest canon culinar) este de fapt rezultatul filtrării naționale a unei moșteniri culturale inter-imperiale extrem de complexe.
În cadrul conferinței sale, Țichindeleanu mai face totodată observația crucială că atunci când vorbim de colonialism și mecanismele sale de colonialitate vorbim de fapt de un proces specific occidental, vestic, care reinterpretează lumea, istoria și geografia ei, doar din perspectiva sa. Altfel spus, putem identifica colonialismul atunci când subiectul care face colonizare are capacitatea totodată de a rescrie istoria acestui proces din perspectiva și în favoarea sa. Statele naționale fac acest lucru în istoriile naționale, pe când lumea colonială vestică ce se naște după 1492 are capacitatea de a face acest lucru pentru tot Occidentul.
„Țara de Foc” abordează ambițios istorii complexe și adesea obscure, însă diversitatea perspectivelor artistice tinde să copleșească o reflecție susținută. Unele lucrări, deși puternice individual, pot părea tangente față de temele centrale ale expoziției. Cu toate acestea, expoziția reușește să inițieze conversații critice despre memorie, responsabilitate și natura complexă a modernității. În esență, expoziția servește drept o platformă esențială pentru confruntarea cu trecutul colonial al modernității, încurajând publicul să reflecteze asupra narațiunilor care au modelat — și continuă să modeleze — percepția de sine a lumii.
Expoziția e cu atât mai meritorie cu cât discursul de-colonial, sau măcar această etichetă, este astăzi omniprezent, mai ales în câmpul producerii artistice, de cele mai multe ori golit de conținutul său critic inițial. Etalarea capacității de a mânui discursul de-colonial a devenit de fapt o marcă a unui proces de auto-colonizare. În plus, o bună parte a discursului de-colonial de azi, dacă nu pică în ispita unei utopice, și de aceea foarte conservatoare, fetișizare a unei epoci pre-coloniale lipsite de contradicții și istorie, atunci propune o critică a modernității fără emancipare. Din fericire nu este cazul în ”Țara de Foc”. Ea reușește să redea istoria modernității ca istorie universală. Contra Latour, am fost întotdeauna moderni, în sensul în care modernitatea, cu toate ororile sale, a pregătit terenul propriei sale depășiri dialectice.
Notă: costurile deplasării la Timișoara au fost suportate de echipa proiectului și ea a fost făcută la invitația celor trei curatori cărora le mulțumesc.