Artă şi politică. Arta rusă, de la Troțki la Stalin și de la Elțin la Putin

TEMA: Arta ca politică / politica artei

Vasile ERNU în dialog cu Ekaterina DEGOT

Interviu apărut în volumul: Intelighenţia rusă azi, Ed. Cartier 2012 (traducere Vladimir Bulat).

Cu Ekaterina Degot mă cunosc de prin 2006, dar prima dată ne-am întîlnit în iarna lui 2007, cînd mi-am lansat volumul de debut la Moscova, unde am avut-o ca invitată. După aceea, ne-am mai întîlnit cu diverse ocazii, în diverse orașe din Europa. Acum un an a vizitat și Bucureștiul, fiind foarte curioasă să afle cît mai mutle despre România. Katea Degot este o cunoscută teoreticiană a artei contemporane și un curator cu faimă în Europa și nu numai. Pentru mine, Katea este în primul rînd o minte sclipitoare, o inteligență aparte, la care apelez ori de căte ori am neînțelegeri legate de Rusia sau de arta contemporană.

 Dragă Katea, nici nu ştiu de unde să încep. Aş vrea să te întreb foarte multe şi îmi este greu să mă concentrez asupra unui anumit set de probleme. Bun, dat fiind că facem un interviu pentru un public mai puţin cunoscător al spaţiului rusesc contemporan, o să te rog mai întîi să facem o mică prezentare: cine eşti, cu ce te ocupi, care sînt pasiunile tale?

Sȋnt de formaţie istoric de artă. După 1990, am fost critic de artă şi redactor pe teme socio-culturale la una dintre cele mai importante publicaţii post-sovietice, Kommersant. În 2000, odată cu venirea la putere a lui Putin, am plecat de la ziar şi am început o susţinută activitate curatorială. Însă, în 2007, cînd devenise clar că spiritul civic slăbise temeinic, am reintrat în jurnalism, ocupîndu-mă de secţiunea de artă a portalului www.openspace.ru, unde am încercat să menţin discuţii aprinse de natură politică şi artistică. În calitate de curator,  am făcut, mai ales, expoziţii despre era sovietică: „Lenjeria intimă: memoria corpului“, „Lupta sub flamură: arta sovietică între Troțki şi Stalin“, „Kudîmkor – locomotiva viitorului“[1] ş.a. Lucrez activ şi cu artiştii contemporani. De pildă, am fost prima, în Rusia, care a curatoriat o expoziţie de mari proporţii de artă ucraineană actuală ‒  „Якщо / Если / If“. Arta este pentru mine un proiect totalizator: ideologic şi de cercetare, iar scopul meu suprem este să înscriu arta rusă în contextul artistic mondial şi, implicit, să schimb măcar puţin acest context – care se înfăţişează autosuficient şi plin de sine însuşi.

 Acum să intrăm direct în subiect şi poate puţin mai general. Fiindcă vom vorbi mai mult despre arta din spaţiul sovietic, aș vrea să încep ceva mai abrupt. Mai intîi, ce înseamnă pentru tine proiectul sovietic? Şi, mai ales, ce a însemnat el în raport cu domeniul artistic?

Proiectul sovietic a fost rezultatul unei revoluţii radicale (care a avut loc mai degrabă la finalul anilor  ’20, decît în 1917), în urma căreia s-au distrus toate relaţiile pieţei private. În raport cu arta, asta a însemnat periclitarea structurală a temeiurilor ei. Relaţiile de proprietate şi posesiune sunt adînc înrădăcinate în structura artei; şi aici nu e vorba doar despre autonomia creaţiei şi a producţiei individuale, despre necesitatea artei, ci şi despre raporturile subiectiv-obiective, despre relaţia artistului cu propria operă, despre necesitatea materială a operei de artă etc. Aceste chestiuni au fost puse sub semnul întrebării, iar în locul acestui sistem de relaţionare s-a formulat un altul, pe care-l intuim în parte în arta critică „anticapitalistă“ de astăzi. Aceasta din urmă şi-a elaborat propriul său lanţ instituţional, cu criterii de valorizare proprii, dar în ultimă instanţă  nu e atît de radicală precum cea sovietică. Despre producţia vizuală sovietică şi astăzi sȋnt destui care afirmă că „aceasta nu este artă“. Nu orice avangardă – care tinde anume spre această ţintă – se poate lăuda cu o astfel de longevitate a percepţiei.

 Spune-mi, te rog, a existat oare o artă sovietică? Care ar fi trăsăturile ei principale şi prin ce se deosebeşte de cea occidentală?

Ea nu este deosebită de arta occidentală, ci de sistemul capitalist. Sistemul instituţiilor nu era structurat în arta sovietică în jurul operei şi al consumului (galerii de artă, tîrguri, muzee, săli de expoziţie, colecţii publice şi private), ci în preajma artiştilor şi a coeziunii dintre aceştia, cu scopul de a provoca (şi promova) un dialog şi de a autocritica (la începuturi erau grupurile individuale, apoi, Uniunea Artiştilor Plastici, în forma în care a fost a gîndită iniţial, după care, în anii ’50, şi-au făcut apariţia grupurile informale). Desigur, arta neoficială şi subterană, din deceniile cuprinse între 1960-1980, o subsumez aceleiaşi arte sovietice, întrucît ea exista (preponderent) pe principiul economiei oficiale – nici un privat nu o putea achiziţiona. De aici se pot deduce şi alte particularităţi specifice: primatul conţinutului, posibilitatea multiplicării, relativizarea calităţii, lipsa fetişizării originalului, deprofesionalizarea artei (un rol esenţial l-a jucat arta amatorilor şi cea creată în timpul liber – cum a fost, de pildă, conceptualismul moscovit).

 Poate ar trebui, mai întîi, să vorbim puţin despre avangarda rusă. Pe mine mă interesează mai degrabă conexiunea ei cu revoluția bolşevică. A existat o astfel de conexiune?

Primul val al avangardei ruse (Kandinski, Malevici, alţi artişti a căror operă a devenit vizibilă între 1910-1914) nu a avut nici o tangenţă cu revoluţia bolşevică, iar numeroşi autori ai acestor anturaje (Kandinski, Pevsner, Gabo, Kobro, Strzeminski) au părăsit Rusia cu prima ocazie, dar nu neapărat din ură pentru bolşevici, ci pentru că-şi doreau cu tot dinadinsul să fie acolo, în Europa. Alţi reprezentanţi ai cercurilor artistice şi alții mai tineri (Tatlin, Rodcenko, Stepanova, Popova, Lisitzki şi mulţi alţii) au perceput revoluţia ca pe o colosală posibilitate de a-şi întruchipa planurile şi ideile artistice la un nivel ȋnalt. Fapt este că au avut dreptate. Ajuns, în 1925, la Paris, Rodcenko a descoperit că cei pe care-i cunoştea de mult, precum şi artiştii avangardei occidentale, de care auzise, se ocupau aproape în exclusivitate de tranzacţii comerciale.

 Ȋn ce constă deosebirea şi unde apare ruptura între avangardă și arta clasică? Cum se produce această ruptură?

Între arta clasică şi avangardă se situează modernismul, care debutează în secolul al XIX-lea – în ce loc anume, încă nu s-a pus toată lumea de acord;  personal, cred că naşterea modernismului se poate plasa în timp undeva între perioada de după înfrîngerea Revoluţiei Franceze, în vremea romantismului, şi opera timpurie a lui Courbet. Modernismul este o judecată asupra metamorfozelor survenite  în producerea artei şi consumului acesteia: momentul  instaurării pieţei de artă, şi implicit, transformarea acesteia într-o marfă. Avangarda a transgresat ȋntr-o manieră radicală limitele reflecţiei şi a propus ca alternativă arta însăşi. Ambele direcţii – critică şi radicală – convieţuiesc şi astăzi, iar cea clasică (aceea de dinaintea modernităţii) şi-a încetat existenţa.

 Ȋntr-una din expozițiile organizate de tine, „Lupta sub flamură: arta sovietică între Troţki şi Stalin, 1926-1936“, urmărești, ilustrezi un soi de construcție a mitologiei sovietice, a canonului sovietic.  A unui canon mai degrabă artistic, pe care-l numești „Revoluția estetică a revoluției culturale“. De fapt, ce se întȋmplă în acea perioadă și ce efecte vor fi asupra artei din următoarea perioadă? E o trecere de la avangardă la modernism sau, de fapt, la realism socialist?

Nimic din toate astea, ba dimpotrivă, atît expoziţia, cît şi publicaţia editată cu ocazia acesteia polemizează într-o manieră radicală cu viziunea încetăţenită despre arta sovietică, cum că este o creatoare de mituri şi canoane. Totul, în acest sens, este rodul unui anticomunism rudimentar, înfiripat încă din vremurile comunismului şi potenţat în timpurile noastre. În privinţa creării de mituri, Boris Groys justifică, în cartea sa (Stalin: opera de artă totală), acest soi de creaţie şi o subsumează practicii avangardiste, cea a construcţiei existenţiale. Eu, însă, consider că realismul socialist era critic ȋntr-o manieră radicală, deloc mitologică – critica deopotrivă înstrăinarea provocată de capitalism, dar şi  socialismul, pentru lipsa înstrăinărilor. Prin această expoziţie doream să evidenţiez anume această direcţie, care nu este îndeajuns cunoscută. Perspectiva aceasta nu era nici canonică, dar nici nu se opunea canonului.

 În ce fel a influenţat realismul socialist şi toată această artă oficială a anilor ’30-’50 ceea ce a apărut şi s-a dezvoltat mai tîrziu? Uneori, uitîndu-mă la marii artişti sovietici ai epocii poststaliniste, am impresia că toată energia și imaginarul lor se trage din această artă „totală“. Tu cum vezi lucrurile acestea?

Nu ştiu pe cine anume numeşti tu „mari artişti sovietici“, dar dacă te referi la Kabakov sau la Komar şi Melamid – desigur. Arta sovietică s-a înfăţişat ca un proiect uriaş şi unic prin dimensiunile sale, iar faptul că unii dintre artişti au crescut în interiorul acestuia a fost pentru ei o şansă nesperată, mai ales pentru cei care au reuşit să-l şi înţeleagă.

 Tu susţii de pe o poziție destul de radicală ideea că socialismul realist face parte din modernismul european și că trebuie să fie tratat ca atare. Cum argumentezi această poziție?

Vreau să cred că nu are nimeni îndoieli în această privinţă: proiectul Revoluţiei din Octombrie şi cel al URSS fac parte din istoria erei noi, a epocii moderne. Artei realismului socialist i se refuză adesea această apartenenţă (adică la epoca modernismului). Ar fi interesant să ne aplecăm asupra motivelor. Sunt, de regulă, invocate două motive (şi aici trebuie să lăsăm la o parte aversiunea politică faţă de comunism): unul ar fi datorat faptului că această artă nu este individuală, ci, cel mai adesea, colectivă sau chiar anonimă; un altul  se ascunde în limbaj (în pictură şi fotografie) ‒ acesta, chipurile, nu ar conţine o „critică medială“ sau, mai simplu spus, afişează o oarecare unitate organicistă. Arta contemporană a renunţat de mult la astfel de pretenţii – şi astăzi sunt numeroase proiecte colective, concentrate pe ideea unui conţinut, iar limbajul normativ al creaţiei actuale a devenit arta video, care prin natura sa este organică şi integră, arată imagini nefragmentate. Dar toate aceste aspecte nu o împiedică nicidecum să rămînă critică.

 E o problemă destul de complicată: unde se termină arta sovietică şi unde începe propaganda și kitschul? Pentru că știm foarte bine ce funcție și ce rol a jucat ea. Tu cum vezi aceste hotare?

Nu împărtăşesc deloc părerea potrivit căreia arta se termină acolo unde îşi face loc propaganda politică.  Propaganda este o componentă posibilă a artei şi aşa a fost mereu. Cînd vorbim despre kitsch, trebuie să stabilim foarte exact ce anume avem în vedere. Kitschul a fost definit (în speţă de Clement Greenberg) pe la mijlocul secolului  XX ca o artă de masă a revoluţiei industriale şi, mai cu seamă, ca o artă a multiplicării,  în opoziţie cu arta înaltă, care este o producţie individuală, generatoare de obiecte unicat. Dacă privim din acest punct de vedere arta sovietică, vom observa că,  din perspectiva acelei culturi, erau considerate superioare anume acele elemente care se supuneau multiplicării (filmul, afişul, statuile lui Lenin, fotografiile, tablourile care se pictau doar pentru a fi reproduse în tiraje enorme, iar originalele erau conservate în muzee pentru a folosi ca „negative“ pentru viitoarele reproduceri). Producerea individuală de obiecte unicat era, din punctul de vedere de astăzi, un kitsch: croşetarea domestică, pirogravarea, fotografia de amatori etc. Dar acest lucru era susţinut de stat. În lumea contemporană precumpăneşte ceea ce Greenberg a definit cîndva ca fiind kitsch (cinemaul, fotografia, grafica de masă), chiar şi în high art, în timp ce expresia individuală, dimpotrivă, a ajuns la îndemîna tuturor de pe Facebook, adică a devenit chiar cultură de masă prin excelenţă.

Dar astăzi, privind în spate, putem să vedem realismul socialist ca pe un simplu curent artistic, „să-l admirăm ca pe o operă de artă“?

Nu trebuie să admirăm „arta ca artă“ în nici una dintre ipostazele ei de după 1789, altfel riscăm să rămînem la nivelul premodernităţii. Operele artei contemporane nu sunt făcute spre a fi admirate, ci dezbătute şi, în speţă, pentru a fi criticate. Din acest unghi, opera de artă care provoacă şi suscită critici este mai valoroasă decît cea care este desăvîrşită şi nu trezeşte controverse.

 Dragă Katea, care mai este rolul criticului de azi în tot acest proces artistic?

În arta contemporană, criticul nu are nici un loc. În prima jumătate a secolului XX şi în miezul acestuia, criticul de artă (care era şi teoretician) era acel om care contribuia la formarea mişcării artistice, era liderul şi ideologul acesteia. Acest rol îl îndeplineau Apollinaire, Brik, Clement Greenberg. După anii ’60, mai exact odată cu Harald Szeemann,  rolul acesta a ȋnceput să-i fie atribuit în totalitate  curatorului. Fenomenul este strîns legat de orientarea spre „capitalismul creativ“. Pentru artistul contemporan, important este doar curatorul, iar criticul deloc.

Cultura rusă, ca şi cea română, de altfel, este o  cultură literaturocentristă. Prigov spune de multe ori că literatura este condamnată la pieire, că este depășită și, de aceea, nici nu-l mai interesează. Se poate spune că el a fost cel care a subminat temeiul literaturocentrismului din cultura rusă?

 Dimpotrivă, literaturocentrismul este la locul său. Acesta se manifestă în artă (artiştii au pasiunea scrierilor), pe bloguri (după cum bine ştii, blogurile ruseşti sȋnt dintre cele mai active din lume, îndeplinind rol de mass-media). Prigov avea în vedere declinul literaturii în forma sa tirajată. Literatura avangardei şi orice tip de literatură serioasă sunt complet jugulate de sistemul de bestsellers, iar să editezi ceva care nu se înscrie în acest sistem devine, practic, imposibil. Aceşti autori se orientează spre teritoriul artei, unde  aproape totul este  permis şi orice lucrare poate fi vîndută într-un singur exemplar. Este cunoscut faptul că Marcel Broodthaers a fost la începuturile sale poet, pînă în momentul în care toate cărţile sale (editate în regie proprie) au fost turnate în ghips şi  vîndute ca pe o sculptură. De atunci, a devenit un artist-conceptual notoriu. Prigov a adoptat şi el această formulă.

Tu spui undeva că „Artistul nu mai formează elita societății“,. Ce mai înseamnă artistul azi în spaţiul occidental? Dar în Rusia? Există o deosebire semnificativă între spațiul artistic occidental și cel rusesc?

În Occident, a fi artist înseamnă o profesiune. Una destul de prost remunerată şi, în general, nu tocmai prestigioasă, dacă e să facem abstracţie de cîteva somităţi; la fel se întîmplă şi cu actorii (cu toate astea, aceşti oameni au o viaţă destul de confortabilă, fără a simţi nevoia celebrităţii). În Rusia – pictorul este într-un anume fel un om deosebit, ales. Cînd spui că eşti artist,  ţi se deschid anumite uşi. Publicul larg îşi închipuie că tu eşti unul care desenează sau face fotografie ‒ oricum, acest statut este perceput ca ceva absolut legitim.

Groys, la vremea lui, definea atitudinea angajată prin intermediul conceptului sartrian al Nimicului. În felul acesta, pentru Groys, atitudinea angajată eliberează arta de orice conotație a realității, permițîndu-i acesteia dobândirea unei noi legături cu lumea. Reiese că, în cazul nostru, poate fi vorba nu atît despre atitudinea angajată despre care vorbea Groys, cît despre „noul angajament“, al cărui fundament nu mai constă în distanțare de realitate, ci în autodizolvare în ea.

Groys scrie despre pictor şi îl citează pe Sartre, pentru care orice om poate fi un artist. La Groys, avangarda îşi articulează propriul proiect artistic, apoi devine angajată: găseşte o putere care este gata să accepte acest proiect. Exact aşa s-a întîmplat cu avangarda rusă – reprezentanţii ei au tins către Nimic şi l-au pus pe acesta în slujba a ceva. Eu cred că artiştii ruşi contemporani nu au nici un motiv să se ruşineze, căci nimic nu e tragic, iar fiecare dintre ei – într-o formă sau alta – ȋşi elaborează propriul proiect. Mai grav este atunci cînd aceştia devin doar executorii unor comenzi, pentru că idealul artistului este să stea acasă şi să facă artă, indiferent de solicitare – pentru că nu poate altfel. Pentru mulţi, din fericire, lucrurile stau încă aşa. Ulterior, ei încearcă să-şi vîndă lucrările. Problema, după mine, sunt aşa-zişii intelectuali postmoderni… Pentru că mulţi dintre aceştia nu au nici un proiect individual, nu creează, nu scriu. Îşi doresc o slujbă, unde să li se spună ce şi cum să facă, să încaseze un salariu – situaţie care nu se prea potriveşte cu imaginea intelectualului. Nu mă exclud din această schemă, toţi sȋntem afectaţi de aceeaşi boală, toţi cei care şi-au luat o slujbă în perioada de după perestroika, mai ales una în domeniul jurnalistic. Problema angajamentului aici se prezintă altfel: şi nu este vorba despre posibilitatea individului de a face o alegere, una pe care trebuie să o facă, ci despre libertatea de a putea alege altceva, în orice moment; aceşti filibasteri[2] ai angajamentului îmi trezesc un interes sporit, dar ei sȋnt foarte puţini. Un astfel de model a încercat să întruchipeze artistul Oleg Kulik. Salut cu toată fiinţa apariţia unui om care are un proiect personal, pentru realizarea căruia ar fi capabil să se ia de gȋt cu puterea, pentru ca aceasta să-i acorde finanţări. Dar sȋnt tot mai rari cei care nu pictează în vederea unei expoziţii şi tot mai puţini cei care să scrie pentru sine. Mulţi intelectuali pun întregul lor profesionalism pentru a sluji puterea – asta este o chestiune a angajării contemporane, un angajament care poate fi abandonat totodată, ceea ce devine deja o problemă de etică sau estetică. Doar că starea de lucruri actuală este alta: oamenii renunţă uşor la orice profesiune, în afara profesiunii de a deservi puterea politică. Chiar dacă anterior omul a avut un anume nivel profesional, acesta se pierde treptat, pentru că nu este irigat intelectual. O astfel de situaţie (ȋn jurnalism, de pildă) mie, personal, mi se arată dramatică – se răsfrînge asupra vieţii intelectuale şi efectele se vor resimţi în timp şi mai mult.

În ce constă, din punctul tău de vedere, viitorul artei contemporane din Rusia? Din ce spui, este evident că nu mai are nici o legătură cu actualizarea potențelor a ceea ce s-a numit tusovka. Dar atunci cu ce are legătură? Cu un stat autonom puternic, ȋn slujba căruia funcţionează? Cu formarea modelului occidental al pieței de artă?

Pentru putere sau pentru societate? Pentru puterea politică, artistul este absolut inutil. În strategiile preelectorale, arta actuală nu devine un factor pozitiv: nimeni nu poate cuantifica în ce măsură aceasta reprezintă viitorul, contemporaneitatea sau europenitatea, nici măcar electoratul, care pledează pentru toate astea. Orientarea spre tineret presupune mai degrabă atragerea culturii de club, a muzicii, a modei, dar nu se apelează la artă. În acest context, este util să reamintim dezbaterile pe care le-a provocat Marat Guelman[3], cel care a avut niște tentative de a folosi în lupta estetică arta de stînga pentru a reprezenta idei de dreapta, cu cei care consideră că dreapta trebuie să aibă propria estetică, iar aceasta este  estetica Salonului. Acum cred că estetica salonului se va reorganiza ȋntr-o manieră furtunoasă.

În ceea ce priveşte utilitatea socială a artei, da, arta este necesară, dar cu condiţia să se abandoneze categoria poporului unic, care este ineficientă în lumea întreagă, iar în Rusia, cu atât mai mult. Trebuie să admitem următoarea certitudine: Rusia reprezintă o societate fărîmiţată, iar faptul că majoritatea oamenilor gustă pictura lui Şilov[4] nu trebuie să-i împiedice pe pictori să îi ia în considerare pe ceilalţi, poate chiar cu aceeaşi aplecare, pentru că s-a constatat că poporul nostru nu are principii şi nici nu şi le poate formula – poporul rus e capabil să iubească simultan şi pe Kulik, şi pe Şilov. Nu zăresc între arta contemporană şi societate acelaşi zid care există între artă şi putere, sub forma ideologiei de dreapta. Altă discuţie intervine atunci cînd aceasta nici nu se poate identifica drept artă – în societatea noastră, arta trebuie să arate ceva cu ulei pe pînză, o imagine, fie şi abstractă. Desigur, arta contemporană poate crea o sumedenie de nişe, în care societatea să o găsească pe cea potrivită şi să o numească aşa cum doreşte. Aceste lucruri se pot consuma şi la un nivel micro. Intuiesc că, în scurtă vreme, arta contemporană va supravieţui prin multe microcelule; ne este sortită, cum spune Borovsky – „calea finlandeză“[5]. El spune, e drept, cu oarece oroare acest lucru. Se scîrbeşte profund de faptul că artiştii ruşi fac expoziţii prin tot felul de orăşele finlandeze; după el, contează doar expoziţiile gigantice de la Pompidou sau MoMA. Dar eu găsesc acest lucru  profund pozitiv.

Iată o afirmaţie de-ale tale care pe mine m-a pus pe gînduri: „Arta neoficială în URSS a avut întotdeauna o poziție profund nedemocrată în cadrul elitei privilegiate: a fi în cîrdășie cu puterea, împotriva poporului și în același timp utilizînd puterea în propriul tău interes“. Te-aş ruga să-mi explici.

Raţiunea existenţei intelighenţiei ruse în veacul al XIX-lea era dată de reprezentarea poporului în faţa puterii, atît în plan politic, cît şi cultural. Aceste lucruri au fost descrise de Herţen şi de mulţi alţi autori. În URSS, situaţia s-a schimbat în mod radical, în special în epoca de după război. Intelighenţia s-a împărţit în două tabere distincte: de masă (învăţătorii şi ceilalți) şi privilegiaţii, care au devenit un fel de aristocraţie sovietică, comparabilă cu vîrfurile piramidei politice. Intelighenţia privilegiată se considera un fel de jertfă a „maselor largi“, a clasei muncitoare (care, chipurile, a făcut o revoluţie şi a instaurat puterea proletariatului, ceea ce e, desigur, fals), şi  făcea cȃrdăşie cu nomenclatura politică, sub o formă sau alta. Arta neoficială din URSS, cea din anii ’60 – generaţia lui Kabakov, Komar şi Melamid, Pivovarov şi alţii (nu Rabin sau Igor Hohlin, care aparţin unei generaţii mai timpurii) – reprezenta elita (chiar una reală, pentru că unii erau membri ai UAP şi pentru că unii chiar întreţineau un contact real cu Occidentul), identificîndu-se cu eticheta de „neînţeleşi“. Era o situaţie destul de productivă şi conceptual justificabilă, ce a durat şi în anii ’90. În schimb, mai tîrziu, arta rusă şi intelighenţia şi-au consolidat autoproclamatul elitism printr-o întovărăşire reală cu elitele financiare – împotriva aşa-ziselor mase. Ei bine, de aici încolo totul arată îngrozitor.

 Dar ce rol mai joacă politicul în arta contemporană rusă?

În acest moment, arta rusă este destul de apolitică. În URSS, apolitismul reprezenta o atitudine politică, acum însă aceasta este mai degrabă o fugă de problemele zilei. De fapt, situaţia a început treptat să se schimbe. Şi-a făcut apariţia un grup de artişti care, posibil, va pune bazele unei arte politice. Osmolovski, Gutov, Cernişeva, Vilenski şi alte cercuri de artişti care lucrează cu realitatea sub toate aspectele ei: sociale, politice, de clasă.

Cred că singura temă cu adevărat „rusească“ de interes pentru Occident se leagă de căutarea unor noi sensuri politice. E foarte interesantă diferența abordării esenței politicului de către omul postsovietic și de către cel occidental. Raportarea unui american îi apare oricărui individ postsovietic drept foarte naivă. Americanii cred cu tărie că pot schimba orice. Ei se raportează la procesul politic în felul următor: aha, iată, ceva scîrțîie, deci fie președintele s-a dovedit a fi un prost, fie n-au aplicat legea cum trebuie. Pentru ei nu va însemna nici o clipă că democrația nu funcționează, ci că, pur și simplu, o anumită părticică a democrației nu funcționează, s-a mai rupt o rotiță, a mai sărit un șurub. În concluzie, trebuie să ne concentrăm repejor și să reparăm daunele. Pentru un rus, problema se pune altfel. Relațiile lui cu puterea sunt metafizice.

Da, cu asta sȋnt de acord. Pentru omul postsovietic este caracteristică senzaţia imposibilităţii de a schimba ceva. Pentru omul de pe stradă, asta se traduce prin inactivitatea totală, iar pentru intelectual  înseamnă să mediteze, de ce nu se poate face nimic. Întrebarea rusească „Ce e de făcut?“ apare tocmai pentru că e imposibil să faci ceva. Dacă ar fi fost altul răspunsul, nici întrebarea nu ar fi existat.  De regulă, răspunsul la întrebarea „Ce e de făcut?“ în tradiţia rusă e mereu acelaşi: trebuie să mergem să edităm o nouă revistă. Am urmărit de-a lungul timpului mai multe dezbateri în Rusia şi am constatat cum oamenii, după ce  discutau despre ce e de făcut, în loc să se ocupe concret de schimbări reale, ajungeau la concluzia că trebuie scris despre cum nu e nimic de făcut. Mă bucur că în Rusia a apărut un cerc de oameni care sȋnt dispuşi să mediteze asupra acestor chestiuni. Rusia e recunoscută ca un bastion al gîndirii critice. Ruşii sȋnt sceptici şi se află în opoziţie faţă de americani, care, cu modul lor simplist, în opinia noastră, se raportează la relaţiile social-politice. Uneori, am sentimentul că şi europenii ne împărtăşesc opiniile. De pildă, înţelegerea aproape religioasă a dreptăţii şi a minciunii, în procesul Clinton – Monica Lewinski. Cînd Clinton nu a fost judecat de fapt pentru adulter, ci pentru minciună.

O atitudine fanatică în raport cu legea și nu cu ideea, de fapt…

În Rusia actuală, este aproape cu neputinţă să ne imaginăm că se pot declanşa demonstraţii de masă. Din păcate, falimentul URSS a fost perceput nu doar ca un faliment al ideii comuniste, ci şi a oricărei alte idei. Este foarte răspîndită marota potrivit căreia orice idee este nocivă – pentru că exercită o violenţă asupra omului mic, a omului real. Cuvîntul „ideologizat“ este prost văzut. În opinia mea, asta este anormal pentru dezvoltarea societăţii, a omului şi a artei. Îngustarea orizontului pînă la nivel casnic, neîncrederea faţă de orice idee va duce la apatia totală a omului, care nu va mai apăra nici o idee. Într-un anume fel, neîncrederea în ideologii îşi are rădăcinile în critica postmodernă a marilor naraţiuni, împotriva căreia se poziţionează, pe bună dreptate, Slavoj Žižek. Acesta este foarte popular în Rusia, ceea ce mă face să cred că peisajul intelectual se va schimba, treptat.

Dragă Katea, ai susţinut undeva cîteva teze interesante. Mai întîi, ai afirmat că liberalismul din perioada lui Elțin „de predeterminare a artei  a făcut-o să fie ceea ce este ea astăzi în Rusia“. Iar în al doilea rînd, că „Rusia lui Putin este o continuare și o culminație a proiectului neoliberal!“. Ce înţelegi prin asta?

Este o continuare a întrebării precedente. Revoluţia capitalistă (dacă o putem numi astfel)  de la finele anilor ’80 şi începutul anilor ’90 din Rusia au realizat-o aşa-numiţii „liberali“ sau liberalii din epoca lui Putin. Liberalismul acestora era exclusiv de natură economică, ei perorau în permanenţă că „Rusia încă nu are vîrsta democraţiei“, iar poziţiile lor erau întemeiate pe ura faţă de societate ca instituţie şi pe frica faţă de aceasta. În Rusia se consideră că această direcţie se află acum în opoziţie, dar, desigur, nu este deloc aşa: prin intermediul diferiţilor prim-miniştri, această atitudine a determinat de-a lungul anilor toate strategiile economice ale ţării, care au fost în favoarea super-bogaţilor, deloc în cea a societăţii şi nici nu a intenţionat cineva, vreodată, să creeze vreo zonă-tampon pentru temperarea efectelor zdrobitoare ale neocapitalismului (în sfera universitară, artistică, în domeniul criticii în general). Acum, această tendinţă neoliberală nu face decît să se accentueze (odată cu venirea lui Mihail Prohorov, neoliberalul fruntaş, dar este suficient să ne uităm la ce se întîmplă cu sistemul educaţional).

Care este situaţia astăzi, în ce fel este diferită faţă de perioada precedentă?

Situația este mult mai confortabilă. Dacă putem vorbi despre o stagnare, aceasta e mult mai lejeră, din perspectivă economică, decît în epoca stagnării din anii ’70. Procesele care se derulează în ţara noastră, într-un sens foarte larg economic-cultural, se pot subsuma conceptului de privatizare a capitalismului. Pentru că privatizarea socialismului – care nici nu se ştie dacă a avut loc – nu a fost o afacere finită, iar procesul a luat o turnură neaşteptată. La noi are loc o asimilare intensă a părţii private a capitalismului, care se manifestă, de pildă, prin ignorarea sau omiterea sferei publice. Se ştie că, în capitalism (nu fără o anumită rezistenţă şi luptă, totuşi), societatea îşi menţine anumite zone libere de capital, care se opun acestuia. O astfel de zonă este sfera universitară. Desigur, colegii mei din alte ţări vor spune că nici la ei lucrurile nu stau prea bine, că poziţiile lor de autonomie tind să devină tot mai şubrede, treptat. Este adevărat. Doar că în Rusia aceste poziţii au fost cedate imediat.

Oamenii nu au o imagine a ceea ce înseamnă spaţiu public, care nu e responsabil de aspiraţiile personale ale cuiva. Concret, în sfera în care funcţionez, mă surprind discuţiile care se poartă permanent despre diverse fundaţii şi centre de artă – care au apărut cu nemiluita în ultimii ani. Uneori, proprietarii acestor fundaţii declară că e o afacere privată şi fac doar ceea ce consideră, deşi colecţia nu este întotdeauna a lor, ci doar funcţionează în casa cuiva – aceşti oameni, de regulă, deţin doar spaţiile de expunere, care au un anumit program de vizitare, uneori cu bilet de intrare, alteori  gratuit. Acesta este, bineînţeles, un spaţiu public. Cu toate astea, eu spun că există situaţii în care transformările (reconversiile), de pildă, pot dăuna unui monument de arhitectură şi mai ales că acesta, poate, nici nu se potriveşte cu profilul instituţiei dorite. Foarte mulţi, chiar specialişti, reacţionează astfel: „Păi, cum adică să nu se poată, este o instituţie privată?“. Nu-mi pot nici măcar imagina astfel de discuţii într-o altă ţară. Adică aici ne lipseşte pur şi simplu înţelegerea faptului că există delimitarea principială dintre public şi privat. Lipseşte conştiinţa sferei publice şi a spaţiului acesteia, inclusiv a celui fizic.

Ah… parcă povestești despre România… și mulți s-au supărat pe mine cînd am afirmat public că noi (rușii și românii) semănăm în multe privințe…

În afara acestei capitulări în faţa privatului, mai există şi ceea ce eu denumesc „determinism monetarist“ – convingerea că orice se poate vinde şi cumpăra şi asta să devină chiar o normă. Am studenţi, viitori artişti sau deja artişti formaţi, care se pricep destul de bine în problematicile artei contemporane. Ei cunosc bine cum funcţionează galeriile, cum acţionează artiştii; de curînd chiar am organizat un workshop despre cum se organizează o expoziţie şi toată lumea a înţeles cum interacţionează interesele artistului cu cele ale criticului, galeristului, curatorului etc. Dar absolut toată lumea s-a blocat la chestiunea PR-ului. Toţi studenţii mei au afirmat într-un glas, iar unii dintre ei chiar lucrează la mici publicaţii, că absolut toate articolele din presă sȋnt comandate. Pe de-o parte, sȋnt comandate, iar pe de alta – sȋnt aranjate. Pentru un text critic, jurnalistul a fost plătit anticipat, iar tonul cronicii a fost discutat cu cel căruia i se face critica. Cumva, faptul că absolut toată lumea era absolut convinsă că lucrurile stau anume aşa nu a putut să nu mă surprindă profund. Pe de altă parte, înţeleg prea bine că o astfel de certitudine este un produs al vremurilor pe care le trăim. Este articularea unui soi de capitalism intimist. Fiecare dintre noi posedă partea lui de capitalism, bazată pe un contract social comun, pentru a delimita prerogativele puterii de cele ale cetăţenilor. Ei bine, acest contract social începe să nu mai funcţioneze, iar ceea ce se întîmplă acum şi la care sȋntem martori este cel mai curînd un final al apatiei. Asta vreau să cred.

Și crezi că acum lucrurile încep să se schimbe? Eu nu sînt atît de optimist. Eu tind să cred că lucrurile se vor înrăutăți și mai mult, mai ales că se încearcă crearea ideii că ultima criză financiară a fost doar una ocazională și că totul e sub control…

Acum, am impresia, se produce un fel de ieşire din amorţeala anilor 2000. Dar în comparaţie cu optimismul altor colegi de-ai mei, eu nu consider că în anii ’90 totul a fost bine. Perioada aceea a însemnat intrarea voluntară în acea stare de amorţeală. Mi-amintesc foarte bine acele vremuri, ştiu foarte clar ce anume îi interesa pe jurnalişti în acel timp. Era o afundare conştientă, liber-consimţită în amnezie şi astfel am traversat întreg deceniul. Acum, parcă se întîmplă ceva, o oarecare resurecţie. În ceea ce priveşte strict domeniul meu de activitate, observ anumite acţiuni ale artiştilor  care nu sȋnt neapărat de natură protestatară. În treacăt fie spus, nu pun mari speranţe ȋn protest. Pentru că protestul, în ultimii ani, a însemnat  „Marşul nemulţumiţilor“, adică o activitate care, după spusele lui Boris Kogarliţki, are o singură menire: să fie reprimată. Întregul marş este organizat pentru a demonstra profunda lui inutilitate. Iniţiativele de acum sȋnt de altă natură – independente şi de puterea politică, dar şi de instituţiile economice.

Mai există o mare piedică în procesul de desprindere de apatia generală ‒ perspectiva care  pune ȋncă preţ pe osia denumită „poporul şi puterea“. Convingerea că această osie este cea care structurează întreaga noastră istorie e profund păguboasă, pentru că puterea, în această dilemă, este imaginată ca ceva absolut iraţional, pe care trebuie fie să o suporţi aşa cum este, fie să-ţi pui ştreangul de gît, fie să iei un topor şi să începi să te războieşti cu ea. E ca un dat mistic, ale cărui mecanisme şi acţiuni sȋnt incomprehensibile. În realitate, desigur, noi nu mai trăim de mult pentru putere sau cu puterea, trăim în condiţiile funcţionării capitalului, care se află, la rîndul său, într-o relaţie sau alta cu aceasta. Capitalul este o realitate a oamenilor care trăiesc în lumea întreagă. Faptul că repet cuvîntul „capital“ nu înseamnă deloc că eu gîndesc ca un intelectual de stînga. A vorbi despre capital ȋnseamnă să fii realist, nu de stînga. Pentru că ceea ce numim capital este un fenomen profund raţional, care poate fi supus analizei economice şi de orice alt fel. De aici, concluzia că lumea e condusă de acesta, iar dacă vom abandona meditaţiile despre tot soiul de legităţi iraţionale, reprezentate de diverși conducători, răi sau buni, asta ne va ajuta să mergem mai departe, să depăşim apatia în care ne aflăm. Însemnele acestei primeniri le observ în activităţile tinerilor critici de artă, ale artiştilor tineri, în acele inţiative pe care le formulează. Astfel că privirea mea spre viitor, în special din ce am constatat în ultimul an, este mai mai degrabă optimistă.                                                                                                                   

Care este, din punctul tău de vedere, marea provocare pe care arta contemporană o aruncă lumii actuale?

 Personal, cred că arta trebuie să se reinventeze în permanenţă.

Tu ai vizitat recent Romȃnia. Voiam să te întreb cum ai perceput tu acest spațiu? Ce te-a atras, impresionat, deranjat?

M-a interesat în mod deosebit acest spaţiu, unde nu mai fusesem şi despre care ştiam foarte  puţin. Consider  fructuoase situaţiile în care se produce o metisare culturală. Bucureştiul este, deopotrivă, un oraş european, oriental, slav, balcanic, sovietic şi ceauşist, în care toţi aceşti vectori sȋnt încă vizibili. Prin comparaţie, Moscova este deja poleită cu un soi de luciu neocapitalist. Mai simplu spus, cam totul este rezidit, refăcut după noile gusturi şi cerinţe, iar acest lucru a devenit total neinteresant şi, aş spune, chiar  jignitor. La Bucureşti nu e nimic definitiv, oraşul dialoghează cu tine, iar acest fapt este deosebit de stimulator.