TEMA: De ce un Muzeu al Comunismului?
Vremurile moderne sunt de bună seamă epoca inovaţiei permanente, a reînnoirii, sunt punerea în scenă a simultaneităţii, în care tradiţia nu mai apare decât ca o serie de elemente mnemonice vârâte în sânul modernului, dar neparticipând la nicio experienţă existenţială. Epoca modernă este această vârstă permanentă a incompletitudinii, unde stârpirea trecutului stârneşte acea nostalgie după el care a inspirat mari opere de pictură sau literatură – „Dejunul pe iarbă” al lui Manet, de pildă, „Meninele” lui Picasso ori „Ulysse” al lui Joyce. Astfel, între toate fenomenele culturale care marchează această epocă aşa-zis modernă – căreia unii filosofi, în linia lui Heidegger, nu ezită să-i împingă originile până în platonism, dar pe care eu personal o văd pornind mai degrabă din stirpea Galilei-Descartes –, există unul născut în sfera umanismului italian, în minunatele încăperi cu colecţii eteroclite de obiecte profane (tablouri, relicve preistorice şi arheologice, dinţi de narval botezaţi corn de licornă, mandibule de rechin-ferăstrău, lănci, arcuri şi săgeţi din Africa, mai târziu şi din Americi), reprezentând în fapt strămoaşele particulare ale muzeelor. După ele au venit comenzile princiare şi regale, apoi, cu atât mai semnificativ, de la sfârşitul secolului al XVII-lea, anglo-saxonii au început să facă achiziţii masive de la familiile nobile italiene ruinate sau pribegite (colecţia Gonzaga din Mantova, de pildă). Din această „vânătoare de comori”, se va ivi ceea ce două secole şi jumătate mai târziu Şcoala de la Frankfurt şi îndeosebi Adorno vor numi „marşandizarea culturii”.
Până în epoca Renaşterii, cultura însemna în principiu religie şi teologie, critică a religiei oficiale, chestiuni de organizare eclezială, dezbaterile privind canonul, iconoclastia sau iconolatria. Odată cu Renaşterea, intră în scenă cultura profană, sigur, artistul profan făcând din când în când şi operă religioasă (Monteverdi, de pildă, sau pictorii italieni din a doua Renaştere înainte de toţi). Apoi, la sfârşitul secolului al XVIII-lea asistăm la apariţia a ceea ce mai târziu avea să devină muzeu naţional sau regional (Luvrul, National Gallery, British Museum, muzeele din Viena, Uffizi, Bruxelles, mai târziu, Prado sau muzeul egiptean din Torino).
Dacă multă vreme aceste muzee au fost spaţii în care Naţiunea îşi păstra tezaurul de picturi, gravuri, sculpturi, de antichităţi strânse prin donaţii ori, ca în Franţa sub Bonaparte, prin capturi în timpul campaniilor italiene – respectiv spaţii de pelerinaj, în care poporul în diversele sale ipostaze, chiar cele mai modeste, avea de admirat o artă devenită activitate autonomă şi, în acelaşi timp, o istorie glorioasă a operelor arătând grandoarea umană intrată în posesia statului şi, mai mult decât atât, o întreprindere ce proba chiar măreţia acestui stat care avusese puterea de a aduna laolaltă un aşa mare număr de opere. Îmi vine acum în minte o scenă din Zola, în care, după ospăţul de nuntă, Gervaise, eroina romanului cu acelaşi nume, mirele şi invitaţii ies să se plimbe prin oraş şi merg să viziteze Luvrul, trecând prin sălile sale ca printr-o carte de istorie. În tinereţea mea, în anii 50-60, când mergeam alături de colegi să vizităm Luvrul, păşeam prin săli aproape goale, doar ici colo zăreai câte un student la Arte care picta o copie, câţiva turişti ori amatori avizaţi adăstând în faţa unei opere. Numai Gioconda, cât să-ntinzi mâna s-o atingi, fără niciun mecanism de protecţie, aduna în zilele de sărbătoare vreo duzină de persoane care să-i contemple enigmaticul surâs androgin. Lucrurile stăteau la fel şi cu muzeele consacrate impresioniştilor, cu Galeria Jeu de Paume ori, la Torino, cu nemaipomenitul muzeu egiptean. Multă vreme a fost aşa nu numai în ce priveşte Luvrul, dar şi National Gallery, Tate Museum sau Musée de Beaux-Arts din Bruxelles şi chiar Galleria degli Uffizi, încă la începutul anilor 70, când puteai să adaşti în faţa operelor fără să fii stingherit de americanii sau de japonezii stresaţi că nu şi-au împlinit norma turistică în segmentul de timp alocat de agenţia de turism!
Ce diferenţă însă între atunci şi acum! Muzeele sunt azi înfăşurate în cozi de aşteptare imense. Uneori, în cazul unor expoziţii speciale, e nevoie să-ţi rezervi un bilet cu săptămâni înainte. Observatorul de la distanţă ar putea crede, nu fără motiv, că o asemenea febră culturală arată că oamenii modernităţii târzii şi-au modificat cu totul experienţa existenţială a artei, în doar o jumătate de secol! Chiar să se fi produs oare o asemenea mutaţie în spiritualitatea omului hipermodern? Dacă asta e întrebarea, trebuie să convenim totuşi că dacă ceva s-a schimbat în mod obiectiv în domeniul artelor, în această jumătate de secol, atunci e vorba de discursurile publice din jurul artei şi mai ales al artelor vizuale. Recenzii, rubrici din ziarele de mare tiraj, reviste mai mult sau mai puţin populare, tabloide „people”, toate au adăpostit de-a lungul anilor cronici de artă, vorbind despre expoziţii-spectacol nu numai dintr-o ţară anume, ci din întreaga Europă (cf. rubrica de artă a canalului Euronews), despre viaţa artiştilor de renume şi, last but not least, comunicând sumele vânzărilor înregistrate la cele mai prestigioase case de licitaţie – Sotheby’s ori Christies, bunăoară – ele însele cotate la bursă. Odinioară, aceste informaţii care semnalau cota unui artist vechi sau modern erau rezervate elitei unor happy few-experţi, erau redactate de critici şi publicate în reviste de lux specializate pentru potenţiali cumpărători, muzeografi, amatori avizaţi, studenţi la istoria artei etc. Acum, aceste vânzări şi expoziţii fac obiectul unor veritabile campanii de promovare, ca o marcă de maşină sau ca o cremă solară. Suntem mereu înştiinţaţi în privinţa noilor recorduri atinse la licitaţii ori despre cutare muzeu prin care turistul e musai să păşească dacă doreşte a se „cultiva”. Astfel, preţul operelor de artă – inclusiv ale artiştilor moderni şi contemporani – e în creştere, în aşa fel încât valoarea estetică a operelor şi valoarea lor de întrebuinţare, faptul de a fi prezentate vizitatorilor, se confundă cu valoarea lor de schimb, care în ultimă instanţă pecetluieşte, iată, Frumosul şi, prin urmare, Adevăratul. Consecinţa acestei metonimii este aceea că valoarea de schimb în permanentă creştere devine o valoare estetică globală, iar piaţa de artă se transformă într-un spaţiu-timp (topos) al speculaţiei financiare, într-o bursă specifică unde, spre deosebire de valorile mobiliare, aceasta nu se devalorizează niciodată.
Dacă respingem, aşadar, ideea întru totul rezonabilă că n-a avut loc de fapt nicio mutaţie esenţială în câmpul spiritualităţii estetice a omului postmodern, trebuie să privim mai îndeaproape şi acest succes fără precedent al muzeelor şi înmulţirea lor. Pot fi propuse, în acest sens, măcar două interpretări. Prima, una imediat socio-comunicaţională, a doua – ceva mai metafizică.
În primă instanţă, succesul muzeelor (şi multiplicarea lor) trebuie văzut ca rezultat al unei intense propagande, publicitatea turistică, prin care muzeul e inserat în parcursul obligatoriu sau cvasi-obligatoriu al lui homo turisticus, un actor supus şi consimţitor la agitaţia postmodernă a claselor de mijloc (cât despre bogaţi, ei preumblându-se prin Europa şi peste tot în lume încă din vremurile când călătoria iniţiatică, romantică, făcea parte din educaţia curentă a tinerilor aristocraţi şi a marii burghezii). Astăzi însă e musai să fi văzut şi „făcut” Luvrul şi Taj Mahal-ul, piramidele aztece şi British Museum, Parcul Kruger din Africa de Sud, unde zburdă leii, zebrele şi elefanţii trecuţi pe catalog, ori bunăoară Muzeul Satului din Bucureşti, Machu Pichu sau Piramidele din Egipt. Cultura şi Natura se oferă fără zăbavă călătorului apt de isprava frunzăririi unui ghid turistic. În acest panopticum al culturii redus la digestie rapidă (model: fast food), muzeul îşi păstrează locul de criptă faraonică şi de peşteră a lui Ali Baba, unde sunt îndesate la grămadă opere esenţiale şi tablouri ori sculpturi fără alt har decât poate interesul procurat istoricilor de artă, preocupaţi de erudiţia detaliului. Pe traseul turistului perfect postmodern, nu mai rămâne însă decât spectacolul gol al culturii-marfă şi al autoconsumării sale. Această vâltoare a vizitării, această nerăbdare a statului la coadă, această febrilă precipitare spre dughenele de suveniruri seamănă cu maratonul unui client ce bifează la rând magazinele în perioada soldurilor.
Astfel, comercianţii şi ideologii „democraţiei culturale” vând cultura cum se vând ţoalele într-un butic la modă: cât ai bate din palme. Ideea conform căreia cunoaşterea – şi nu cultura (care, vreme de secole, a însemnat agricultura) – presupune o ucenicie îndelungată, lungă şi răbdătoare dispoziţie cugetătoare, lecturi numeroase şi meditaţie pe marginea lor pare astăzi complet căzută în umbră. Azi moda e să-l vezi şi pe cutare şi pe cutare, să te îndopi cu imagini, să devorezi pliante şi să treci – într-o simultaneitate nonşalantă – de la primitivii italieni la impresionişti, să te întorci la El Greco pentru a arunca o privire şi asupra manieriştilor din secolul al XVIII-lea, şi poate să închei cu un Picasso; ori, de vreme ce au revenit la modă în Occident, să treci cu un ochi amuzat şi peste realiştii socialişti sovietici… Toţi trebuie văzuţi şi adoraţi de vreme ce se află în muzeu, unde obiectul „de artă” e învestit cu o enormă valoare de schimb, fiind pare-se cu neputinţă ca „mormântul faraonului” să adăpostească şi niscai pleavă; dimpotrivă, aici totul e frumos, bun şi adevărat. Înaintea filosofilor, Duchamp pricepuse preabine acest fapt – prin gestul inaugural al pisoarului său –, confirmat o jumătate de secol mai târziu de Manzoni şi de a sa „Merda del artista”: muzeul a devenit fără doar şi poate o maşină de fabricat valoare de schimb, unde chiar rahatul artistului, vârât frumos într-o cutie de conservă, dobândeşte prestigiul de mare operă. Pierro della Francesca, Tizian, Goya, Manet, Picasso, Mondrian şi… Manzoni sunt turnaţi în acelaşi calapod: money. Nu e asta cea mai splendidă ilustrare a ceea ce Nietzsche revela prin nihilism, înţelegând prin asta nu vidul nihil-ului, al neantului, ci multiplicarea infinită a obiectelor în simultaneitatea lor interşanjabilă, fără altă unitate şi scop decât interşanjabilitatea însăşi? În aceeaşi epocă, Marx – care nu-l citise pe Nietzsche – o numea valoare de schimb, care adună şi subsumează totul printr-un ce deopotrivă concret şi abstract: banul. Sau, mai pe scurt: „Nihilismul e suprema dovadă a adevărului că toate menirile de până acum ale fiinţei au devenit caduce” (1). Definiţia nietzscheană amintită de Heidegger trebuie însă completată: dacă toate scopurile au devenit caduce, unul singur rămâne intangibil în abstractul său – schimbul de mărfuri şi creşterea valorii de schimb, ca măsură împotriva scăderii profitului. Dacă, aşa cum spune simţul comun, valoarea pecuniară a unei opere de artă e incomensurabilă în raport cu valoarea sa estetică, de ce atunci să faci comerţ cu opere de artă dacă nu pentru a investi în semne mai puţin labile decât valorile mobiliare?
Să fim convinşi însă că nu relaţia cu sacrul e ceea ce mai contează acum într-o operă de artă: arhitecţii, sculptorii, pictorii anonimi nu mai construiesc, ca-n vremurile vechi, măreţe catedrale sau bisericuţe mai modeste pentru slava Tatălui şi a Fiului… Fapt ce sare în ochi, năucindu-ne în acelaşi timp, fiindcă fenomenele de masă deturnează atenţia de la esenţial. În sistemul capitalist şi mai cu seamă în capitalismul de tipul al treilea, tocmai valoarea în bani a operei de pe piaţă îi determină, în ultimă instanţă, valoarea estetică. Şi tocmai această valoare pecuniară numită artă este azi vizitată şi admirată de milioane de inşi pe simezele muzeelor…
Cu toate acestea, oricât de justă, abordarea mea nu atinge fenomenul contemporan al muzeului în totalitatea sa. Dacă vorbeşte despre credinţa în valoarea financiară a operelor, stimulată de o intensă publicitate ad hoc, nu-şi epuizează prin aceasta sensul. Ceva încă mai ascuns se revelă în mişcarea, în deplasările de oameni, în aceste mase încolăcite în şir indian la intrările muzeelor. Un soi de angoasă surdă răzbate din aceste adunări panurgice. Din Japonia până în Marea Britanie, din Noua Zeelandă până în Suedia, omul hipermodern pare locuit de o frenezie a conservării, fenomen destul de recent în istoria civilizaţiilor, care îndeobşte distrug pentru a reconstrui ceea ce pare, la un moment dat, corespunzător reprezentării ideale a Frumosului, Bunului şi Adevăratului, vechiul fiind lăsat de izbelişte, în paragină sau pur şi simplu transformat în cărămizi pentru ridicarea noului. Dar masele de oameni ce iau cu asalt intrările muzeelor, dar şi alte diverse monumente, mă fac să cred că omul occidental (2), omul Tehnicii ca ultimă întrupare a metafizicii, se simte prins în capcana propriei memorii. Acest om, covârşit de inovaţii tehnologice neîncetate, gândeşte devenirea-occident a lumii în câmpul unei double bind. Pe de o parte, în timpul său liber, sub imperiul nostalgiei, adică al vinovăţiei de a fi suscitat o pierdere ireparabilă şi al neputinţei de a umple vidul astfel creat, şi, pe de altă parte, în timpul de lucru, sub imperiul tehnologiilor şi al inovaţiei care nimicesc fără cale de întoarcere toate fărâmele de tradiţie din viaţa noastră socială şi individuală. Război total: proiecte de urbanizare şi speculaţii funciare fără limite, străpungeri de autostrăzi, industrializare a agriculturii şi industria minieră, toate stâlcesc peisajele rurale obişnuite de secole cu munca ţăranului, distrugând complet arhitectura ţărănească, aici, în România sau aiurea, şi aducând în loc un stil care oscilează între vila hollywoodiană şi Disneyland, vechiul şi pretins-vechiul devenind astfel doar obiect de muzeografie. Diferenţele de nivel se şterg şi ele, aşa încât Rafael şi o lingură de lemn bunăoară, ieşită din mâinile meşterului ţăran, ajung simple elemente ale cultului valorii de schimb „vechi” expusă în muzeu. Căci nu întâmplarea a făcut ca muzeele de artă să se nască la sfârşitul secolului al XVIII-lea în Franţa şi în Anglia şi, două decenii mai târziu, la începutul secolului al XIX-lea, să apară la Budapesta un muzeu de artă şi de tradiţii populare. Am fost martorii începutului inexorabilei supuneri a lumii în faţa Tehnicii din Occidentul istorial. În mai puţin de două secole, acest Occident a ieşit din neolitic (civilizaţia ţărănească dominantă) pentru a intra în epoca postlitică, în care trăim astăzi şi care este pe punctul de a duce planeta de râpă dacă nu încetează să tămâieze acest cult reificat al trecutului înscris într-o valoare de schimb generalizată.
Traducere din franceză de Teodora Dumitru
NOTE:
(1) Martin Heidegger, „Nietzsche”, în cap. V, „Nihilismul european”, vol. II, 1961 pentru ediţia germană.
(2) E vorba de un Occident istorial şi nu de un Occident pur geografic privit ca Europa Occidentală. Or, acest Occident istorial cuprinde şi Japonia, Taiwan, Singapore, mai nou şi Brazilia, Argentina, India şi China… Pe scurt, Occidentul istorial ca devenire-occident a Lumii în generalitatea sa.