CriticAtac continuă seria de texte despre Bienala de Artă de la Veneţia (Live Performing History de Daria Ghiu, Cum vi s-a părut Bienala de Artă de la Veneția? de Ekaterina Degot, „Temele politice au început să nu mai funcționeze critic, ci ca reclamă a neoliberalismului” de Ekaterina Degot).
De data aceasta îi avem invitaţi pe Maria Rus Bojan (curator al pavilionului românesc alături de Ami Barak) şi Ion Grigorescu (artistul care a expus aici alături de Anetta Mona Chisa şi Lucia Tkacova ). http://www.performinghistory.ro/
Venetia Post Scriptum. Maria Rus Bojan in conversatie cu Ion Grigorescu
Maria Rus Bojan: Unul dintre scopurile proiectului nostru de la Venetia a fost acela de sublinia aspectele etice ale practicii dvs artistice, de-a lungul a 40 de ani de cariera. In tineretea dvs v-ati autoexilat, v-ati creat un spatiu propriu de rezistenta, de performare a angoaselor, si prin simpla lor exprimare ati reusit sa va mentineti spiritul mereu treaz.
Nu ati cazut in capcana realismului socialist, desi intr-un mod cit se poate de realist ati scos in evidenta nenumarate aspecte ale socialismului comunist, practicati Yoga si sinteti interesat de religiile orientale, dar nu ati abandonat niciodata credinta ortodoxa, va declarati fascinat de psihanaliza desi aceasta se opune psihologiei crestine, sinteti un critic acerb al Occidentului, insa tentatia experimentului de sorginte vestica este in opera dvs. mai puternic decat formele bizantine. Creatia dvs. nu se poate defini in afara acestor fascinante pendulari intre categorii cat se poate de contradictorii, si, tocmai de aceea, as dori sa transgresez limitele unui interviu obisnuit, provocindu-va la un dialog incomod.
Pentru inceput, as dori sa ma refer la experienta noastra comuna cea mai recenta: Bienala de la Venetia si la nemultumirea dvs ca artist si a noastra ca si curatori vis a vis de acest proiect. Intr-un e-mail pe care mi l-ati trimis inaintea expozitiei de la Venetia afirmati ca va simtiti cenzurat, ca prin actiunea noastra ne apropiem ca si maniera de lucru de strategiile securististice din anii ceausismului. V-am raspuns atunci ca mie personal imi sint necunoscute aceste strategii, si ca optiunea noastra legitima in ce priveste alegerea a ceea ce noi consideram interesant din creatia dvs, nu trebuie confundata cu cenzura. Nu considerati ca limitarea libertatii noastre de-a alege, ca si curatori intr-o situatie profesionala legitima, nu e altceva decat acelasi lucru cu limitarea libertatii artistice?
Ion Grigorescu: Ba da! Sigur ar fi o cenzura. Alegerile noastre succesive insa contin greseli probabil si de o parte si de cealalta, noi ne-am exprimat prin scrisori si am luat hotarari imediate, grabite. Scrisorile incep cu “propuneti!”, din propuneri dvs. alegeti, eu am liste de propuneri care sustin un concept, pe care dvs. il lasati la o parte si faceti doar alegeri de lucrari. Situatii similare se repeta, unul sau altul din curatori cer lucrari, iar eu revin la conceptul meu cand mi se da ocazia. Pentru mine daca curatorul propune, e treaba lui, dar daca eu trebuie sa propun, atunci e treaba mea. Eu simt o slabiciune a conceptului curatorilor. Conceptul meu este un raspuns la First (si Second) Congress of the Western Art, o replica Orientala. Si asta cu putin timp inainte de declansarea reala a revolutiilor in Tunisia, Egipt etc. Dvs. imi scrieti ca Occidentul nu e interesat de problemele Orientului. Foarte adevarat, se si vede in cursul acestor revolutii, dar mie mi se pare clar ca arta are un simt acut al realitatii, si pe el trebuie mizat. Si Occidentul isi revine in tarziu, dar noi am pierdut ocazia.
MRB: Aici cred ca a intervenit prima neintelegere majora, acest proiect nu a fost unul deschis, in care se puteau face modificari permanente, a trebuit sa respectam un statement si un concept care a fost aprobat deja de un juriu, pe baza caruia s-au intocmit niste contracte, etc. Noi am preluat ad-litteram tot ceeace dvs ati propus- respectiv primele propuneri ale dvs, pentru ca ni s-au parut extraordinar de potrivite conceptului nostru. Nu vad de ce ar trebui sa ne rusinam acum ca am acceptat prima propunere a dvs, cind in acest proiect asta trebuia efectiv sa facem. Sinteti de parere ca e o idee buna sa dai peste cap un intreg proiect, dupa ce un catalog a fost dat la tipar, si dupa ce am anuntat public acel proiect in catalogul mare al bienalei? Cum credeti ca ar fi receptat publicul bienalei daca in catalogul bienalei ar fi citit un text despre un proiect si in pavilion ar fi gasit cortul dvs si referintele la Orient?
I.G: Cand mi se pare ceva important eu inregistrez sonor, imagini si scris. Acum insa aceste documente, ale organizarii participarii nu vreau sa se transforme in cearta pe ce ne amintim. Am mai spus o data ce ati refuzat si ce ati acceptat.
Sa ne uitam in catalogul general al bienalei: cateva lucrari se regasesc in pavilion, altele nu, a treia categorie sunt in pavilion dar nu sunt in catalog. In plus, pe cele doua pagini aproape goale sunt numai eu si cei din Craiova, cuplul slovac lipseste. In catalogul romanesc nu se spune ce e in expunere. Lucrarile din pavilion si care nu sunt in cataloage au fost cerute expres de dl. Barak, dupa ce le-a vazut la Friedrichshofsammlung (7 mai), si nu au legatura cu restul.
MRB: Aici se impune o precizare, pentru catalogul bienalei raspunzatori sint editorii de la fundatia bienalei din Venetia. Noua ni s-a cerut un text – care ulterior a fost redus la jumatate si patru imagini din care au publicat doar una, desi indicatia noastra expresa era sa apara la fiecare artist cite o imagine. Cele doua artiste au tot dreptul sa fie nemultumite pentru ca nu e normal sa nu fie prezente cu o imagine in aceasta publicatie. Editorii catalogului nu au facut distinctia intre cele doua prezentari ale Romaniei, cea din Pavilion si cea de la ICR Venetia, si de aici toata confuzia si problemele adiacente.
As dori insa sa revin asupra intrebarii anterioare: opozitia dvs. fata de curatori provine din faptul ca aveti o viziune curatoriala asupra propriei operei, sau are legatura cu experienta dvs traumatica de a fi cenzurat in perioada comunista?
IG: Am o viziune cand eu am intentia de a expune, si nu cand intentia e a curatorului, In comunism numai eu imi organizam personalele si stiam ca cenzorii sunt cu ochii pe mine. Si eu insumi ma cenzuram.
MRB: In expozitia recent curatoriata la Viena la galeria Mezzanin v-ati exersat dreptul de a decide ce sa fie expus. Nu v-ati simtit atunci ca un “cenzor”?
IG: Am avut aceeasi situatie, de la un artist am ales 10 lucrari, el a venit la fata locului si le-a modificat ajungand la trei. In unele momente nu mai vroia niciuna. Mi-a fost greu dar am admis acest minim, pentru ca silit nu as mai fi primit nimic.
MRB: In dialogul avut cu Kathrin Rhomberg si Joanna Mytkowska din catalogul expozitiei dvs. de la Varsovia, declarati ca simtiti “expozitia ca un sarpe care traieste intr-o casa, intr-o structura concreta si nu, asa cum ar trebui, in pamint”. Afirmati ca va incearca un sentiment de instrainare, deopotriva inspaimintator si ciudat fata de intregul demers pentru ca intre dvs si audienta se interpune o alta persoana, care nu va lasa spatiul necesar sa decideti singur ce sa expuneti. Citind si recitind acel dialog, si apoi alte interviuri ale dvs, inclusiv cele din catalogul proiectului nostru, am sesizat o anume predispozitie a dvs de a critica orice alt tip de prezentare a operei dvs, care este mediata sau care este rezultatul unei alte optiunidecat a dvs. Nu considerati aceasta atitudine tributara modului de gindire ortodox de intelegere a creatiei, printr-un apofatism? Ca metoda de cunoastere, apofatismul prepusupune ca propozitiile negative sint singurele adecvate pentru a sublinia profunzimea creatiei, pentru ca nu prin afirmare ci doar prin negatie se poate vorbi despre ceva atat de adinc cum este creatia (divina)…
IG: Daca dvs. simtiti acest lucru eu va dau ascultare, asa cum am i-am ascultat pe toti criticii mei. In ce priveste expozitia mea personala de la Varsovia, ei au instalat retrospectiva de parca as fi fost din avangarda poloneza, vie, prezenta in anii 70, constituita si teoretizata, ceea ce nu a existat in Romania. Comparatia cu sarpele o faceti si dvs. aici, la inceput: “spatiu propriu de rezistenta”. E adevarat ca nu prea sunt generos cu laudele, ci mai degraba cu criticile, nici nu apreciez laudele altora, iar criticile mi se par mai substantiale.
Nu sunt adeptul agnosticismului, si in special in credinta. Iar acum vorbiti de cunoasterea sinelui, a omului. Activitatea mea s-a incheiat in 1982 si am revenit ca dupa uitare, in 1990, aproape cu o singura preocupare, aceea de a-mi aduce aminte si de a intelege cine am fost si ce sunt prin urmare. Desigur, fara public, fara critici, m-as fi ocupat de altceva. Recunosc ca e foarte greu.
MRB: Opera dvs. e profund marcata de relatia polemica dintre sensibilitatea crestina si psihanaliza. Cum se impaca aceste doua extreme? Caci prin insasi definitia ei, psihanaliza refuza argumentele metafizice si religioase, dupa Freud, religia nefiind altceva decat “o forma de nevroza colectiva si o incercare de a domina lumea sensibila cu ajutorul dorintei”. Nu credeti ca navigarea intre aceste doua extreme e un joc periculos? Ati asumat vreodata o experienta psihanalitica pina la capat? Sau ati fost fost mai mult interesat de psihanaliza ca instrument de cunoastere?
I.G. In Romania comunista nu s-a facut psihanaliza si nici experiente, care presupun o pereche – bolnav si medic. Psihanaliza a fost o pasiune de la 18 ani pana acum, mi-am inteles pornirile (“patologia vietii cotidiene”), am inteles chiar carentele metodei. Religia pare uneori obiect de studiu al psihanalizei, dar si invers, cel putin doi psihanalisti au analizat psihicul cu metodele religiei, Jung si Hadad. Ultimul a aratat, ceea ce deja intelesesem si singur, ca inclusiv Freud poate fi decriptat printr-o buna cunoastere a religiei. In acest fel religia si stiinta nu mai sunt la extreme, ci intr-o miscare vie a cunoasterii.
MRB: Ce rol joaca religia pentru dvs? Si ce rol joaca Biserica? Cum va pozitionati dvs. moral si etic fata de infiltrarea securitatii comuniste in biserica ortodoxa?
I.G: Primul ei efect e in copilarie, e senzatia de matrice (Blaga o expune pe de-a intregul). Cand m-am reapropiat de religie (anii 80) efectul ei a fost social, iubirea ei de oameni era sincera, a comunismului era falsa. Eram la Craiova intre oameni simpli, ei constituiau biserica, nu protopopul, adus recent de la securitate. Contrastul vorbea de la sine. Biserica exista prin credinciosi si prin ritual, doua lucruri conservate si la care eu particip (in plus de a fi doar restaurator). De ce s-au pastrat? Pentru ca respecta raportul de umilinta normal, oricat de stiutori ar fi.
M.R.B: Ati afirmat la un moment dat ca pentru generatia dvs. “o lege morala importanta era sa aduci ceva nou, sa fi original si aparitia acestei originalitati sa corespunda cu un statut moral al intregii vieti personale”. Cum corelati interventia de la Venetia, protestul, cu aceasta lege morala? Pe parcursul intregii dvs activitati ati asumat un radicalism adevarat, care s-a tradus printr-o estetica unica, la fel de radicala. Prin aceasta interventie ati acceptat sa validati o formula estetica care nu este nici radicala, nici innovatoare. Nu sinteti de parere ca radicalismul asta cu jumatate de masura lucreaza impotriva lui insasi? Si nu credeti ca aceasta forma diluata de trangresiune artistica afecteaza pina la urma credibilitatea dvs ca artist?
I.G: Viata mea e marcata de ezitare: sunt sau nu sunt artist? Sunt sau nu sunt credincios? Sunt sau nu sunt un om de stiinta, pozitivist? Daca nu sunt artist sunt impostor. Prima reactie a mea la selectia facuta de dvs. a fost sa nu vin la vernisaj, asa cum au lipsit si colegele Anetta si Lucia, apoi am venit cu masca lui Pantalone, un comerciant bogat, batran si afemeiat, gras si bine imbracat. Sa fi fost impostorul? Relatia cu colegele mele a fost impiedicata la ordinul d-lui Barak, asa ca nu am putut schimba o vorba cu ele pana in preziua deschiderii. M-a surprins deprimarea lor, le credeam caractere puternice si le admiram curajul lucrarilor, acum insa erau fricoase si slabe. Singura lor idee era sa scrie ceva mai decis decat o facusera pe exteriorul pavilionului, unde era alb pe alb (expresie clara a cenzurii, imi spuneam). Si eu doream sa comunic dvs. si publicului, parerea mea, si ele au scris-o. Era clar, noi trei eram incarcati de refulari, iar dvs. de vina ca nu ati cedat cu nimic, altfel nu ati fi interpretat atat de negativ “verniul” dat de artisti. Operele noastre nu sunt distruse, deci de ce vorbiti de “protest la adresa dvs.”? Eu scriu ca nu artistul il sustine pe curator, ci invers. E o problema de reactie mai mult decat problema actiunii noastre. Faptul ca sprijin niste colege care se simt oprimate e ceva pur uman, nu stiu daca are legatura cu arta.
MRB: Eu cred ca aici punctati exact fondul problemei: protestul la adresa noastra a curatorilor a existat intr-adevar, insa nu in pavilion – unde noi curatorii am asumat integral interventia dvs, ci ma refer la proiectul separat dezvoltat ulterior de cele doua artiste, urmat de o campanie pe internet. Acest protest a fost trimis multora, insa interesant lucru, nu ne-a fost trimis si noua curatorilor.
Eu cred ca sustinerea dintre artisti si curatori trebuie sa fie reciproca. Curatorul nu este o anexa a artistului. Invinuirea ca noi nu am cedat cu nimic nu are deci sens. Nici o clipa nu a fost vorba de altceva decat de realizarea proiectului initial, ori faptul ca dvs. artistii nu ati mai vrut sa acceptati aceasta situatie la final, decompensindu-va inainte de vernisaj, asta nu are legatura cu noi, ci cu modul dvs de a reactiona sau supra-reactiona la situatii de genul acesta.
Si daca sprijinerea dvs pentru fete nu avea legatura cu arta, de ce acest lucru nu s-a intimplat in afara pavilionului? Rezultatul a fost totusi unul care avea legatura cu arta…
I.G: O divergenta concreta: unele lucrari din cele selectionate as fi vrut sa fie panze liber atarnate, neintinse pe cadre de lemn, exista chiar o fotografie cu Dl. Barak tinand “Autoportretul perdea” la intrare. Acum nu mai e decat o singura panza, nu libera, ci pusa pe o bara de lemn.
M.R.B: Eu am decis montarea acelei pinze si nu colegul meu, care asa cum stiti se afla atunci, nici mai mult nici mai putin decat la inmormintarea propriei sale mame. Insa revenind la protest, ati fost consultat de Anetta Mona Chisa si Lucia Tkacova inainte de diseminarea acelui “manifest”? Repet este vorba de transformarea acelei interventii de la vernisaj intr-un alt proiect, acel protest distribuit online mult dupa vernisaj, care de altfel a facut obiectul unei informari de presa separat distribuite si de galeria celor doua artiste de la Viena, acea lista despre cum trebuie sa fie si cum nu trebuie sa fie o expozitie. Nu ma refer la graffiti-ul din pavilion.
I.G: Da. Poate prea putin timp. Dar e ridicol sa vorbim in felul asta.
M.R.B: Insa totusi, in ce masura va identificati cu acele opinii despre cum trebuie sa fie o expozitie ideala? Mi-e greu sa cred ca dvs. agreati cu ideea ca Pavilionul Romaniei sa devina “loc de orgasm colectiv, cimp de lupta si arena de conflicte”…
I.G: E o situatie care numai in arta e posibila. Insusi ministrul francez al culturii, D-l. Mitterrand, dupa ce a citit textul de pe fatada pavilionului a urcat treptele spunand: “acum sa pusificam arta!” si a intrat in expozitie. Intre artisti nu exista identificari, nici intre curatori si asa e bine, cu diferente.
M.R.B: Nu credeti ca aceasta continuare a plasat intreg discursul intr-o zona facila si minora? Caci expozitia ca atare cu statementul de pe fatade si continuarea textului in interior se sustinea pina la urma foarte bine. Insa acele explicatii ulterioare au dat multora prilejul sa ridiculizeze chiar statementul de pe fatadele pavilionului, ori acel proiect isi avea rostul sau in economia expozitiei.
I.G: Am observat ca de acest apel nu treceti. Eu il traduc prin “mai multa emotie reala, chiar si anarhie, pana la puncte opuse de vedere”. Se subintelege, “decat plictiseala”. Cand generatia tanara spune ca se plictiseste, noi cei in varsta trebuie sa ne rusinam pentru ca are dreptate.
M.R.B: Plicitiseala nu poate fi o scuza pentru incapacitatea de a comunica sau refuzul unei intelegeri asumate anterior. Plictiseala nu e o scuza pentru lipsa de respect. Noi curatorii nu sintem niste mascarici, in obligatia noastra nu intra livrarea de entertainment pentru artisti cind ei se plictisesc. Putem fi complicii artistilor, chiar daca avem puncte de vedere opuse. Ca dovada noi am acceptat pozitia dvs a artistilor, inclusiv critica dvs la adresa noastra, grafitti-ul este acolo in pavilion, poate sa-l vada toata lumea… Dar nu credeti ca acest tip de critica, din interiorul proiectului a creat premizele unei dezbateri despre limitele si etica relatiei artist- curator? Chiar credeti ca doar noi curatorii avem obligatii, dvs artistii nu? Si daca admiteti ideea ca si artistii au obligatii in ce constau acestea?
I.G: Ca si in alte combinatii de lucru sau de viata, artistii si curatorii formeaza un nexus, unde, daca ceva nu merge, nu se poate spune ca doar unul e vinovat, ci cu totii au creat si mentinut gresala. Zile intregi inainte de deschidere si dupa aceasta, Anetta Mona Chisa si Lucia Tkacova nu au mai venit la expozitie. Eu insumi din 15 mai am decis sa nu ma mai intorc la Venetia pentru deschidere. Nu stiu de ce ele nu mai apareau, eu nu mai veneam pentru ca venisem o data pentru a pune expozitia, nu s-a pus, iar panzele mele sub forma de cortina fusesera eliminate.
Care e obligatia mea? Sa va dau cea mai buna idee, daca nu o aveti; daca o aveti, sa vi-o pun sus pe perete. Le-am indeplinit pe amandoua, stand pana in ajunul deschiderii si ajutand.
M.R.B: In sondajul facut de sociologul Vasile Dincu la Venetia, mentiunile despre lucrarile dvs si efectul lor puternic asupra vizitatorilor sint foarte numeroase, atat la modul laudativ cit si critic. Deasemenea, asocierea dintre opera dvs, matura si solida si elementele critice jucause prezente in lucrarile cuplului Chisa/Tkacova a fost, se pare, in ochii publicului o strategie foarte inspirata. Desi in Romania aceasta idee a fost primita cu multa suspiciune, din acest sondaj a reiesit ca publicul a apreciat atat contradictia, posibilele similitudini dintre cele doua tipuri de discurs, dar si setting-ul curat si minimal. Acest fapt contrazice teza ca noi curatorii am facut o prezentare anosta si lipsita de interes, asa cum dvs si cele doua artiste ati afirmat. Credeti ca expunerea minimala, de muzeu, sau de Kunsthalle, este ceva de care noi curatorii ar trebui sa ne rusinam? De ce un proiect facut ca la carte din punct de vedere muzeal este inadmisibil din punctul dvs de vedere?
I.G: E posibil, dezirabil, la expozitii de mai mica exteriorizare, cand se arata putin si clar, lucruri deja clasate, devenite “moderne” (“clasici moderni”). Aici, la Venetia, nu. Publicul, fie simpli amatori, fie colegi, fie mari curatori de arta, vin sa invete ceva de la artisti, sa prinda trendul, sa poata prospecta, sunt autori din toata lumea, la un loc, e momentul viitorului.
M.R.B: Eu vad un pic altfel lucrurile: la Venetia se expune ceeace ce fiecare tara considera reprezentativ, si nu neaparat cele mai noi tendinte. Thomas Hirschhorn, Boltanski, Schlingensief, sint artisti demult consacrati, in masura sa genereze o vizibilitate maxima pentru tara lor. Functia artistului selectat pentru o astfel de prezentare/reprezentare nationala este deci alta, decat a artistilor emergenti din expozitia de la Arsenale. Acela e locul unde noile trenduri pot fi descoperite la Venetia, si nu in pavilioanele nationale. De aceea, cred eu, asteptarile sint intotdeauna mari in ce priveste pavilioanele nationale si dezamagirile sint la fel de mari, pentru ca, jurizarea acestei participari se face in fiecare tara in parte, dupa criteriile lor specifice ori asta nu e neaparat ceva care in contextul de la Venetia functioneaza implicit.
Dar daca tot vorbim despre nou, ce ati remarcat dvs. ca fiind trend-ul acestei bienale si ce v-a atras atentia ca noutate absoluta? Si cum va raportati dvs la ideea de reprezentare nationala?
I.G: Da, mecanismele guvernamentale si-au spus cuvantul, pentru pavilionul american si cel francez s-a facut risipa de bani. Boltanski, pe care il cunosc, nu ar fi putut face singur instalatia, de obicei e in marginea artei povera, acum a investit bani, avem desigur multe explicatii, dar efectul instalatiei lui este (in absurdul zilei) parturiunt montes – ridiculus mus. In aceste cazuri guvernele, cu institutiile lor inadecvate artei actuale, se fac de ras.
Pentru mine Bienala de la Venetia doar confirma un trend pe care il simt dinaintea ei, o atmosfera rococo, de petrecere nocturna, refuz al realitatii, uz de narcotice, arta fara nicio regula.
Din ce am vazut eu, pavilionul polonez a fost exemplar. Riscant, libertate totala, angajament real si autoironie, critica regimurilor politice existente si un catalog care completeaza operele expuse, nu le re-prezinta. Joaca cu lucrurile sfinte. Bravo lor, si artistei si curatorilor.
M.R.B: Considerati ca publicul ar trebui ignorat? Pina acum au fost mai mult de 150.000 de vizitatori. Ati vazut ce a insemnat pt dvs sa expuneti la Venetia intr-un context nemediat, in 97, nu a avut urmari, pentru ca publicul de la Venetia- nu face conexiuni pe baza acelorasi referinte care pentru noi, romanii sint implicite.
I.G: Ma intrebati daca publicul trebuie ignorat, si am spus, sunt cunoscatori si necunoscatori, si, desi sunt un om modest, va spun ca nu publicul trebuie sa-mi dea mie nota, ci eu sa ii dau nota. Altfel facem un comert amarat, ca asa ii place publicului si asta cumpara. Sa va amintesc de insuccesele lui Stravinski, Schömberg la primele auditii?
In 1997 am expus un schelet de lemn in forma de barca, de care atarnau fresce cu pictura religioasa, ceva intre Nolde si realism. Intre timp a avut loc la Centrul Pompidou expozitia Sacrul in arta, iar pavilionul danez are o pictura monumentala exterioara realizata cu limbajul icoanei bizantine. Pentru mine inseamna ca nu am expus degeaba.
M.R.B: Dupa mine, fresca exterioara pavilionului danez e mai degraba o interpretare in termeni formali bizantini a ceva ce nu are nici o legatura cu sacrul, e o critica a puterii mondiale. Insa revenind la lucrarea dvs expusa in 1997 la Venetia, nu v-ati pus vreodata problema de ce pictura dvs. este mai putin apreciata decat fotografiile dupa performantele din anii 70 si video-urile experimentale de atunci? Nici la Documenta, nici la Pompidou, nici la New Museum nu ati expus pictura. Nu credeti ca iconografia din pictura dvs. este mai putin accesibila pentru cineva care vine dinafara spatiului ortodox? Cit de importanta e pictura pt dvs?
I.G: Modul de actiune al interesului fata de lucrarile mele mi-l explic prin doua parghii – moda si valoarea lor imediat comerciala. Primele au intrat pe banda filmele, nu costau fiind casete video si discuri. Apoi fotografiile, pentru ca pictura ca tehnica nu interesa deloc (de exemplu la retrospectiva Varsovia, nici nu au dorit sa vada). Aici interesul e divizat, unii vor fotografii vintage, dimensiuni mici, au oroare de mariri digitale. Eu insumi fac rar pictura, e normal, s-a facut prea mult in trecut, s-a facut tot, sa repet?
Un singur interes a ramas constant fata de mine, de ce sunt un “religios”? Dar acest lucru pe majoritatea i-a indepartat. Dar acest interes lucreaza si in ascuns, numai ca fiecare isi face politica lui, unii ignora, altii minimalizeaza. Este pe risc. Bucuriile nu sunt mari, ci mici.
M.R.B. Care sint insa pentru dvs lectiile acestui proiect? In ce ma priveste, sa nu credeti ca nu am avut si eu impulsul de a ma revolta fata de conditiile de realizare, relatia cu finantatorii, multiplele ghinioane, caci nimic nu a mers usor in acest proiect. Insa chiar daca rebeliunea există în fiecare dintre noi, această stare nu trebuie sa distorsioneze realitatea. Concluzia mea este ca prin aceasta dubla incapacitate de integrare, de a accepta diferenţele dintre opinii si a obtine un compromis, noi am exportat la Venetia o situatie tipic romaneasca. Conflictul ca mod de comunicare, conflictul ca forta de presiune. Nu credeti ca aceasta maniera spune mai multe despre modul romanesc de raportare la astfel de situatii, decat am vrea noi sa acceptam? Credeti in reciprocitate?
IG: Pai lectiile sunt illuminazioni, nu mai exista un mod romanesc, desi cred ca ati vrut sa spuneti un “mod din socialism”. Exista un proiect de istorie a prezentelor romanesti la Bienala de la Venetia si impresia mea superficiala e ca de la inceput eforturile celor care au organizat si expus au fost de a vorbi un limbaj international, mai ales cu cei pe care, acasa, pareau foarte specific romanesti, Petrascu, Tuculescu. Participarea romaneasca actuala are deci diversitate suficienta, toti au studii de specialitate facute in tara si trei din patru s-au exersat in strainatate, in centre europene de cultura, iar al patrulea (eu) expune de ceva timp mai mult in strainatate.
Partenerul numarul 1, ministerul, organizeaza prea tarziu concursul, dupa cateva luni dupa ce se stiu majoritatea celorlalti participanti – nume mari, ceea ce creaza un sentiment de inferioritate juriului. Se doresc proiecte gigant, sume mari de bani investite, iar timpul e prea scurt. Ceilalti sunt gata de anul nou; imediat, in ianuarie, februarie, furnizeaza imagini si liste de lucrari definitive si se face catalogul general. In Romania, in acest inceput de an, inca se discuta bugetul. In mod normal altcineva, daca are sumele cele enorme, ii ajuta pe artisti sa produca tarziu si in graba, deci in mod normal proiecte mari sunt imposibile, echipele ar trebui sa faca greva, pentru ca nu au primit finante. E o marca, o amprenta de nesiguranta si neincredere, de la inceput, in tot programul. Ministerul nu are supletea, nici emulatia necesara, probabil nu crede in proiectele lui, in rolul lui.
Poate ca exista ceva specific in editia actuala romaneasca – “conflictul ca forta” suna cam abstract, cred ca e de fapt tot o urma a totalitarismului, a dictaturii – cei in varsta, plecati sa nu mai auda de securitate si nationalism, au trait cu teama, uneori inconstienta, de reluarea relatiilor cu institutiile romanesti inca marcate de trecut, spre ex. unii sponsori s-au “rusinat” cu artistii, pavilionul romanesc e probabil singurul care si-a arborat steagul, iar teama asta si corelativul ei, cenzura, au avut efect mai mult la tinerele Chisa si Tkacova, care nu au trait in dictatura, fiind fara aparare, reactionand excesiv, sau ascunzandu-se.
Da, cred in reciprocitate, experienta umana a fost extrem de bogata. Cat este de invatat! In primul rand sa nu ne facem vise de marire (care sunt de ruinare). Pavilionul egiptean a ratat astfel ocazia sa cea mai mare.
MRB: Daca aceasta editie a bienalei va da serioase teme de gindire organizatorilor atunci macar am realizat ceva important. Pentru ca asa cum ziceti problemele majore sint legate de logistica, ori in acest an datorita acestei situatii cu doua proiecte, ma refer aici la proiectul de la ICR, s-a creat o presiune in plus care a parazitat absolut orice efort al nostru de a promova pavilionul bine. Eu cred ca paginile Romaniei din catalogul mare al bienalei sint un exemplu elocvent despre cum pot ambitiile institutionale sa bruieze un context ca acesta. Pe de alta parte, chiar asa in situatia absolut halucinanta de a primi banii pentru intreg proiectul in chiar ziua vernisajului si, in ciuda “binevoitorilor”, care s-au grabit sa sape si mai tare falia dintre noi curatorii si dvs artistii, am scos-o totusi la capat, cu tot circul si zbuciumarile de rigoare.
Pavilionul are un succes mult mai mare decat ne-am fi asteptat, si acest succes nu este al nostru ci al dvs. Acest succes nu mai este unul abstract ci dupa cum o demonstreaza opinia a mai mult de 1000 de oameni este real.
Ca o mica paranteza, dupa vernisajul nostru de la Venetia niste colegi olandezi mai glumeti, mi-au spus sa ma relaxez, caci o situatie de conflict si tensiune, daca este urmata de continut si idei importante e mult mai buna decat modelul polderului olandez, unde toata lumea se pune imediat de acord, dar rezultatul final este o supa nici prea-calda nici prea rece, insa efectiv de nemincat…
I.G: Va multumesc pentru a-mi fi partener de idei, de lucru si de meditatie.
MRB: Si eu va multumesc.
Vă ataşăm mai jos materialele de analiză a evenimentului realizate de Institutul Român pentru Evaluare şi Strategie.
IRES_ANALIZA DESCRIPTIVA_Indicatori de perceptie_Performing History
IRES_Indicatori de perceptie_Performing History_Concluzii.rtf
IRES_Perceptii_Performing History_chestionar romana
(Un interviu refuzat de revista Arta)