Pentru un spectator ca mine, care a întors de multă vreme spatele spectacolelor de teatru de tip TNB și misticii artei de care par însuflețite, ba chiar a ajuns la un refuz comod de-a mai merge, pur și simplu, la teatru, spectacolele lui David Schwartz și Mihaela Michailov sunt echivalentul programului „A doua șansă”.
Spun „spectacolele lui David Schwartz și Mihaela Michailov”, dar mă refer, desigur, la cele făcute împreună cu echipa extinsă a Platformei de Teatru Politic – și precizarea nu e o doar o chestiune de fairness. Tendința de-a dizolva funcțiile tradiționale ale regizorului și scenaristului în procedee de asamblare și dramatizare minimală a materialului documentar devine, în Ce-am fi dac-am ști. Feerie politică protestatară, o împărțire relativ omogenă și orizontală a sarcinilor de documentare și dramatizare în interiorul echipei de realizatori, incluzându-i aici pe actori (așa cum au semnat, în ordine aleator-alfabetică: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Mihaela Michailov, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alex Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Ionuț Sociu, Andrei Șerban, Marius Bogdan Tudor).
Desigur, soluția de efasare a regizorului în montarea piesei e corespondenta și mai sofisticatei soluții teoretice la dificultatea clasică ridicată în artele politice de chestiunea marxistă a reprezentării raportului între acțiunea istorică colectivă și figura personajului individual. Or, spectacolul Ce-am fi dac-am ști e construit pe o articulare la fel de clasică sau de corectă – dar fără a fi banală, cu siguranță nu în teatrul ori cinemaul românesc de azi – a unei dialectici între individual și colectiv. Istoria ce continuă de la un regim politic la altul e reconstituită aici, asumat nesistematic, ca o serie de episoade de lupte purtate de jos în sus pentru egalitate și emancipare, lupte asociate, oficial ori doar în virtutea unor afinități fundamentale, cu mișcarea comunistă. De la greva tipografilor din 1918 din București – și o recontextualizare a Unirii cu semnificațiile ei dramatice pentru clasele populare din care se recrutau muncitori și soldați, experiență colectivă traumatică mai ușor de scos din manualele de istorie decât de idealizat –, la vremea persecuțiilor interbelice a evreilor ca agenți ai comunismului și viceversa, apoi la perioada ceaușistă a abandonării și trădării proiectului revoluționar și la cea postcomunistă a privatizărilor făcute posibile prin corupție, violență administrativă și crimă. Și, fără să vrea să se lege într-o istorie veritabilă a comunismului românesc, ori a „stângii”, fără să le suprapună pe una celeilalte, episoadele compun o secvență discontinuă, mai semnificativă prin repetiție, prin irepresibilul revoltei, decât prin identitatea imediat ideologică sau de partid a actorilor istorici.
Or, dacă personajele nu prind carne ca niște eroi dramatici – lucru imposibil, de altfel, într-o piesă în care rolurile sunt jucate pe rând de toți actorii, într-o ignorare voită a necesității din teatrul tradițional ca personajele să capete niște trăsături individualizabile, inclusiv fizice și, desigur, de gen –, istoria pe care o fac ele nu e una a maselor fără chip, o istorie care s-ar face cumva de la sine, peste capetele lor, practic în ciuda lor. Individualul și colectivul nu sunt într-o relație de ori-ori, ci se fac unul pe altul și se iluminează unul pe altul. În fine, asta la nivelul formulei estetice, pentru că, istoric, așa cum și rezultă din piesă, lucrurile s-au petrecut, de fapt, adesea peste capetele luptătorilor sindicaliști ori comuniști. Dar tocmai ca refuz al unei logici a istoriei scrise de învingători – fie ei anticomuniștii postrevoluționari ori determiniști dogmatici marxiști sau nemarxiști –, care are ca deviză și consecință fatalitatea și resemnarea, iar ca procedeu o falsificare retroactivă prin omisiune, istoria alternativă scrisă și jucată de echipa lui Schwartz și Michailov e gândită ca o referire permanentă la un condițional-optativ prezent. Cunoașterea istoriei e o condiție și un potențial pentru acțiune. (Deși ultimul episod petrecut în 2000 – asasinarea sindicalistului Virgil Săhleanu, care reușea să blocheze o privatizare oneroasă – a putut lăsa unor spectatori impresia că istoriei protestelor și luptelor i s-a pus și cruce, că e o poveste la trecut, în acord cu decăderea izbitoare a sindicatelor și a formelor de luptă colectivă.)
De altfel, după cum o sugerează cele două ture de discuții la care am asistat după spectacol și interpretările foarte diferite fără a fi aberante, cea mai problematică – și mai experimentală – strategie dramatică rămâne totuși în piesă rama utopică, adică evocarea episoadelor istorice de revoltă din perspectiva unei societăți comuniste a viitorului, care le-ar fi realizat, practic, și care e caracterizată foarte simplu si generic, în spectacol, de o suprimare a ierarhiilor sociale, a diverselor forme de inegalitate – inclusiv a statului –, de opresiune economică, de gen și rasială, și a tuturor reflexelor de conștiință socială si individuală pe care le generează ele. O societate a viitorului inspirată de o scriere din 1923 al lui Iuliu Neagu Negulescu, Arimania sau Ţara Buneiînţelegeri– de fapt încă o ancoră documentară.
Însă, cu toate că spectatorul cu reflexe marxiste poate asocia în general literatura utopică cu o formă de escapism politic, care trimite acțiunea radicală sau revoluționară spre un foarte confortabil registru al imposibilului, pentru că drumul care duce, practic, într-acolo nu e anticipat în vreun fel practic, pregătit ori măcar întrevăzut, Ce-am fi dac-am ști nu e o repozitivare totală a utopiei. Sau, mai bine zis, e o repozitivare relativă, pragmatică, pedagogică și adaptată la circumstanțe, care mizează pe ruptura epistemică și politică între „a fost și este” și, respectiv, „ar putea fi sau ar fi putut fi” – iar nu o folosire paralizantă a utopiei. Numai din perspectiva uzului conservator al termenului, de altfel foarte curent, utopia desemnează, așa cum e ea folosită în această piesă, ceva împotriva firii, contrar mersului normal al lucrurilor, un loc situat undeva între imposibil și revoltător. Pentru că, în istoria scoasă la lumină în spectacol, utopia e deja o practică reală foarte îndelungată a revoltei și a organizării, cu obiective concrete, dureroase, cu victorii de etapă și cu persecuții din partea puterii de stat în toate versiunile ei, obsedată să strivească revoltele și apoi să le șteargă din memoria oficială tocmai datorită concreteței lor și a potențialului lor puternic de subversiune. Ba chiar, uneori, obiectivele imediate ale utopiei sfârșesc prin a deveni realitate și istorie și chiar cel mai banal cotidian – așa cum s-a întâmplat, de fapt, dacă e să ne gândim la primele reușite care ne trec prin cap, cu votul universal, ziua de muncă de opt ore, dreptul de grevă, ajutorul de șomaj ori salariul minim.
De fapt, s-ar putea spune că recursul la tropul utopic din Ce-am fi dac-am ști e o reacție de asumare a criticilor aduse nu cu mult timp în urmă pieselor documentare semnate pe atunci doar de Michailov și Schwartz – Sub Pământ, îndeosebi –, care ar fi fost, în analiza lor foarte saturată informațional, prea realiste. Altfel spus, prea vulnerabile la potențialul conservator al realismului, în măsura în care realismul ar încremeni realitatea, cu atât mai mult cu cât e bine documentată, într-un context reprezentat ca stabil, fără o dinamică situațională, ce nu se poate transforma, practic, în mod radical în altceva decât e. Abia din perspectiva acestui realism static – ca problemă metodologică și politică, mai mult decât stilistică – e transformarea societății o întreprindere utopică.
Cu siguranță tradiția artistică din care se alimentează cel mai recent spectacol realizat de echipa Platformei, sursele de reflecție în problematizările politice și soluțiile estetice ale lui Brecht, Peter Weiss, Boal, Meyerhold ș.a.m.d., sunt puncte de plecare obligatorii pentru o analiză estetică mai calificată. Totodată, merită discutată și măsura în care strategiile dramatice ale unui teatru explicit educativ sunt eficiente artistic și pedagogic în raport cu o conjunctură dată, ca, de altfel, și felul în care ele trebuie să se adapteze mai departe la transformările acestui context al receptării.